Периодизация
Скульптура классического периода Древней Греции, которая охватывает большую часть четвертого и пятого веков до нашей эры, делится на три этапа: (1) ранняя классика (480-450); (2) высокая классическая скульптура (450-400); (3) Поздняя классическая скульптура (400–323) гг. до нашей эры.
Классический стиль
Основное различие во внешнем виде между архаической греческой скульптурой и классическим стилем заключается в позах. Как правило, большинство видов архаических статуй были построены из четырех строго фронтальных или профильных возвышений, и, хотя обычно одна нога была выдвинута, а другая отведена назад, левая и правая половины тела были жестко симметричными.
Классические статуи по-прежнему имеют в целом четырехугольный дизайн, но баланс стоящей фигуры смещен так, что ось тела становится длинной двойной кривой, а для смягчения лобности голова (за исключением культовых статуй) регулярно поворачивается в сторону боковая сторона. В рельефах и фронтальной скульптуре архаическая формула всегда допускала свободное движение, но каждая часть фигуры обычно изображалась полностью фронтальной или профильной. Классический стиль поощряет косые взгляды и даже скручивание тел.
Эта революция в художественной анатомии, которая, вероятно, началась среди художников, в разное время охватила различные отрасли скульптуры. В низком рельефе он появляется со всем изобилием новизны не раньше 500 г. до н.э., а в горельефе — немного позже. Для стоящей мужской статуи расслабленная поза появляется впервые в 480-х годах до нашей эры, для стоящей женской статуи, вероятно, не раньше 470-х годов до нашей эры. Чтобы сохранить удобную границу 480, можно назвать более ранние образцы нового стиля переходным, но по сути они уже являются раннеклассическими.
Характеристики
Этот ранний классический стиль греческого искусства, который доминировал примерно до 450 г., также не без оснований известен как «суровый» стиль. Он сознательно отвергает декоративные детали многих скульптур шестого века. На смену архаичной улыбке приходит хмурый взгляд, волосы передаются простыми прядями или плоскими плотными локонами, а формы лица и тела становятся более унифицированными, но с акцентом на нескольких избранных чертах. Хотя этот выбор более верен по своему общему влиянию на природу. Он иногда произвольно «идеален», что наиболее очевидно в греческом профиле, который объединяет лоб и нос в непрерывную прямую линию.
Тем не менее, хотя строгость характерна для раннеклассической скульптуры и очевидна в некоторых чертах рельефной скульптуры фриза Парфенона, она берет свое начало в архаике. Во второй половине шестого века курои Европейской Греции становились все менее декоративными, и в кораи начала пятого века такая же строгость вторгалась в старые формулы. Архаическая цель заключалась в целом в общении, ранняя классика — в зачастую бессмысленной отстраненности.
Хотя основная тенденция заключалась в строгой простоте выражения, был некоторый прогресс в представлении чувств и состояний. Иногда боль вызывалась приоткрытием губ — приемом, который встречается в некоторых позднеархаических произведениях — и складыванием лба, и такие нечеловеческие существа, как кентавры, могли (как и раньше) демонстрировать свою врожденную свирепость. Аналогичным образом возрастные различия были обозначены более эффективно; дети по-прежнему остаются низкорослыми взрослыми, но у стариков туловище тяжелее и залысины. Тем не менее, такие очерки по характеристикам остаются идеальными, а не индивидуальными, и эмоции выражаются больше позой и жестом, чем выражением лица. Очевидно, как показывают редкие отклонения, это был сознательный выбор скульпторов и художников раннего классицизма в целом.
Материалы
Бронза теперь становилась стандартным материалом для отдельно стоящих фигур, но, похоже, это не оказало большого влияния на композицию скульптуры. Это правда, что, поскольку бронзовые статуи (будучи отлитыми полыми) были легче, чем аналогичные каменные скульптуры, (как и мраморные) и обладали большей прочностью на растяжение, их позы можно было расширять без большой опасности нарушения равновесия или поломки. Но широко распространившиеся позы были необычными, и более поздние копии показывают, что их можно было практиковать и в мраморе.
Возможно, более важной была экономия труда: если статуя должна была быть вырезана из единого прямоугольного блока без соединения частей, то вытянутая рука означала, что блок должен быть намного больше, понятно, что транспортировка блока было труднее, а удаление лишнего камня — более длительной работой.
Что касается стиля, то разница средних не дала результата, разве что в таких деталях, как форма локонов. Если Дельфийский возничий или Марафонский мальчик был выполнен из мрамора, единственная значительная разница заключалась бы в цвете. (Примечание: использование драгоценных металлов в греческой скульптуре, таких как бронза, тем не менее, способствовало плавлению статуй.)
Раскраска
О системе окраски мраморной скульптуры в раннем классическом стиле наши знания весьма неоднородны, хотя можно сделать некоторые здравые выводы. Если взять фигурки с фронтона Храма Зевса в Олимпии, можно разумно предположить, что драпировка была раскрашена плоскими красками синего, красного и желтого цветов с полосой по краям. Чтобы выделить части тела, например кентавров, были красновато-коричневыми, другая мужская плоть была светло-коричневой, волосы, глаза, соски, ногти и другие детали были выбраны подходящего цвета. (Примечание: ранняя классическая статуя Зевса из хризелефантина в Олимпии (466-435 гг. до н.э.) была внесена в список семи чудес древнего мира., греческим поэтом Антипатром Сидонским.)
Неясно, была ли окрашена и плоть женских фигур, хотя на современных известняковых метопах Храма Е в Селинусе, вероятно, не было; иначе не было бы причин отличать его по мраморным вставкам. Конечно, могли использоваться различные системы, но общая тенденция заключалась в более естественных эффектах. Окраска бронзы остается неясной.
Сохранившиеся работы
Для датировки этого древнего искусства, есть несколько полезных неподвижных временных ориентиров. Захват Афин персами в 480 г. до н.э. дает окончательную дату для частей, найденных в развалинах, которые они оставили. Говорят, что новая пара статуй тираницидов была установлена в Афинах в 477 году до нашей эры, и у нас есть их копии. Возничий в Дельфах ознаменовывает победу в скачках, вероятно, одержанную в 474 г. до н. э. И (если верить Павсанию) храм Зевса в Олимпии должен был быть завершен к 456 г. до н. э., поскольку развитие, кажется, было довольно устойчивым и равномерным. Разумно датировать другие статуи и рельефы по их стилистическому отношению к этим работам, хотя, конечно, должна была быть более консервативная и отсталая скульптура, чем это допускается.
Хотя, как известно из Плиния и Павсания, объем производства в этот период был большим, но мало что сохранилось. Оригинальные классические статуи редки, поскольку часть их разрушены персами, а копии не очень многочисленны, поскольку ранний классический стиль был слишком строгим для большинства более поздних коллекционеров.
Рельефы и архитектурная скульптура обычно имели больше шансов на выживание, но между 480 и 450 г. до н.э. строилось не так много храмов, а в Аттике редкость резных надгробий заставила многих историков искусства думать, что в то время должен был существовать закон об ограничение расходов на похороны. Тем не менее, нам повезло, что у нас есть четыре полноразмерные бронзовые статуи раннего классицизма, все целые и хорошо сохранившиеся.
Рельефы
Рельеф игроков в мяч — очень ранний пример нового стиля. Он сделан из аттического мрамора, около фута высотой, и одна из сторон квадратного основания для статуи, вероятно (судя по вырезам для ног) обычного куроса. Резьба выполнена в очень низком рельефе, и фон все еще показывает свою красную краску, хотя волосы и другие детали фигур потеряли большую часть своей первоначальной окраски. Основание украшено на трех его гранях. Впереди упражняются атлеты, с одной стороны молодые люди натравливают собаку на кошку, а с другой — какая-то командная игра с игроком слева, бросающим мяч-предмет очень редкий в греческом искусстве, но хорошо подходящий для демонстрации наклонных и скрученных поз.
Действительно, только одна фигура придерживается старой формулы, возможно, чтобы напомнить зрителю о современности скульптора. Это основание было найдено встроенным в городскую стену Афин, которую Фемистокл импровизировал в 479 году до н. э., но анатомия фигур имеет показную новизну последних нескольких лет VI века, как видно на вазописях Евфимида и Евфрония, и, как и вазописные картины, этот рельеф также верен профилю головы.
Горельеф по своей природе был менее близок к живописи, поэтому не случайно, что наши первые образцы в стиле раннего классицизма появляются несколько позже. По словам Павсания, афиняне построили свою сокровищницу в Дельфах, чтобы ознаменовать победу при Марафоне в 490 г. до н.э., но многие студенты находят это невероятным, поскольку стилистическая стадия скульптуры немного позже 500 г. до н.э. На панели метопа (из парийского мрамора и площадью около 0,19 м2) с Гераклом, бьющим керинейскую лань или оленя, есть уверенное преувеличение мускулатуры и осанки, так что кажется, что герой вырывается из поля в своем напряжении, и эффект, должно быть, был еще сильнее, когда скульптура была завершена и дубинка тянулась вниз в крайнем правом углу.
Эта работа с ее выразительной лепкой и поворотом головы гораздо меньше зависит от живописи, чем рельеф «Игроки в мяч». Контраст с восточным фризом Сифнийского казначейства, вырезанный ведущим скульптором около 525 г. до н.э., очень ясно иллюстрирует необычайное развитие греческого фигуративного рисунка и композиции менее чем за одно поколение.
Для надгробных рельефов все еще было популярно узкое поле с местом только для одной или двух стоящих фигур, но даже на более широких полях тихие сцены встречаются чаще, чем раньше. Это характерно для классического искусства в целом, где по мере роста мастерства в изображении настроение становилось столь же важным, как действие. Не так много признаков продолжающегося живописного влияния на рельефную скульптуру, и ни одной из тех композиций, которые были представлены в живописи Полигнота в 470-х годах до нашей эры. Даже намеки на пейзаж немногочисленны, а наименее необычные (камни для фигур, на которых можно сидеть) почти естественны в скульптуре из камня.
Передняя часть «Трона Людовизи» шириной около 146 см. представляет собой исключительный образец раннеклассической скульптуры, имитирующей греческую классическую живопись. В современной живописи было легко показать очертания ноги через драпировку, но эта попытка прозрачности рельефа технически неуместна из-за резкого контура спины и нелогичного разворота складок юбки. Также есть галечная площадка, на которой стоят боковые фигурки. Тем не менее, хотя этот «трон» — возможно, крыло для алтаря или священный колодец — был сделан из мрамора, привезенного с Тасоса. Его стиль является провинциальным, созданным в какой-то греческой мастерской Южной Италии, а провинциальное искусство подвержено ошибочным экспериментам.
Этим объясняется также странный привкус архаичности в волосах центральной фигуры и лифе служителя справа, но позы обслуживающего персонала, остальная часть драпировки и выражение уцелевшего лица являются раннеклассическими, и есть неожиданная тонкость в складках ткани, незаметно удерживаемых служителями. Сюжет неясен, возможно, богиня или жрица, выходящая из ритуального омовения, или даже Афродита, поднимающаяся из моря. Это может быть около 460 г. до н.э., что совпадает с стилистически более продвинутыми скульптурами Храма Зевса в Олимпии.
Педиментальная скульптура
В фронтальной скульптуре, которая всегда была ближе к рельефам, чем к отдельно стоящей скульптуре, можно было бы ожидать, что новое скручивание тела будет принято не позднее 490-х гг. До н.э., но у нас мало примеров, кроме Эгины. К этому времени были созданы фронтоны с уродливыми поворотами на талии угловых фигур.
Единственные достаточно законченные фронтоны в раннем классическом стиле — это фронтоны храма Зевса в Олимпии, датируемые примерно 460 годом до нашей эры. На восточном или переднем конце изображена статичная группа, включающая легендарных местных героев, Эномая и Пелопа, готовящихся к гонке на колесницах, а на западном фронтоне изображена жестокая битва на свадьбе Пирифоса с лапифами, спасающими своих женщин от пьяных кентавров. Что касается композиции, то фронтоны Олимпии не более продвинуты, чем фронтоны Эгины. В каждом из них есть божество, стоящее отдельно в центре, а другие фигуры развернуты по бокам. Стиль, конечно, более продвинутый в Олимпии, а на западном фронтоне разнообразие фигур — мужских, женских и лошадиных — более утонченное.
Статуи
На протяжении всего классического периода стоячая обнаженная фигура по-прежнему была наиболее распространенным типом мужской статуи, хотя из-за большего диапазона поз она была менее однородной и менее распространенной, чем предшествовавший ей архаический курос. Его основное использование состояло в том, чтобы представлять спортсменов, победивших в крупных Играх, и он также служил для героев и божеств, а также, с добавлением шлема и бороды, для успешных государственных деятелей (или генералов), но статуи на могилах стали менее модными.
Мальчик Крития
В рельефах и фронтонах активность фигур побуждала скульпторов немедленно применить свои новые анатомические знания, но не было возможности для таких улучшений куроса, если только его поза не была изменена. Такой радикальный разрыв с традициями был неприемлем до 480-х гг. до н.э., и «Мальчик Крития» — очень ранний пример нового раннего классического мужского пола. Эта статуя, получившая свое название от сходства с копиями тираницидов Крития и Несиота, изготовлена из паросского мрамора, высотой около четырех футов и должна быть построена немного раньше 480 г. до н.э., поскольку была найдена на Афинском Акрополе и, скорее всего, в обломках персидского разграбления.
Первоначально, как показывают приложения, обе руки вытянуты вниз в старинной архаической манере, а глаза были заполнены пастой или цветными камнями. Любопытной особенностью является то, что голова была сделана отдельно от тела, но стиль обеих частей современный. Предположительно тогда статуя была повреждена в мастерской при резке. Что нового в Мальчике Крития, так это смещение его баланса. В архаичных статуях ступни принимали на себя неестественно одинаковую нагрузку, но здесь вес приходится на левую ногу, в то время как правая нога висит свободно, и, как следствие, правое бедро остается ниже, чем слева, и живот (как видно из пупка) соответственно смещен в сторону.
Этот замах не продолжается в груди, плечи ровные, обе руки свисают по бокам, но голова слегка повернута вправо. По сравнению даже с поздними куроями, такими как курои Аристодикоса, Мальчик Крития обладает естественной живостью, и, помимо освобождающего эффекта позы, существует более последовательное моделирование анатомии. Глубокая полная челюсть типична для недолговечного раннего классического стиля, его успешным конкурентом было более короткое, изящное и более треугольное лицо.
Эномаус
В течение следующих тридцати или сорока лет в этом типе не было большого прогресса. Мраморная фигура Эномауса с восточного фронтона Храма Зевса в Олимпии, хотя и не строго отдельно стоящая статуя, показывает стадию, достигнутую к 460 году до нашей эры. Опять же вес приходится на одну ногу, другая (как часто) немного отведена в сторону, и наблюдается эффект на бедра и живот, но теперь махи переносятся через грудь, даже если плечи все еще остаются держится на уровне. Голова повернута в сторону, и скульптор может свободно двигать руками — левая восстанавливается согнутой вверх в локте, с рукой, держащей заземленное копье. Моделирование анатомически немного более продвинутое, чем у Мальчика Крития, хотя из-за его масштаба и настройки гораздо более жесткие. Первоначально он находился на высоте 15 метров над уровнем земли и был около 2.70 м. в высоту.
Кораи
Из-за своей драпировки кора была гораздо более трудноразрешимой проблемой для пионеров ранней классической скульптуры. Статуя, посвященная Евтидику, все еще неохотно архаична, несмотря на суровую обработку лица и упрощение деталей прически и одежды. Требовалось полное изменение стиля драпировки, замена изящных поперечных складок и складок более простой и доминирующей вертикальной системой. Такая схема изображена с намеренным акцентом на уменьшительном коре из Афинского Акрополя, который должен быть раньше 480 года до нашей эры.
Здесь платье — это хитон, но юбка не схвачена сбоку, а гиматия превратилась в шарф, который свисает с каждого плеча, так что обе одежды ниспадают прямо. Тем не менее, хотя хитон можно было адаптировать в соответствии с новыми принципами и действительно продолжить в скульптурном использовании, пеплос является стандартным платьем в раннем классическом стиле, поскольку из-за более тяжелого материала его можно было бы укладывать в меньшее количество и более глубокие складки.
Когда он впервые появляется — в 470-х годах до нашей эры — результат однообразен. Фигура поставлена, ноги вместе, а юбка свисает вокруг них как колокольчик, скрывая даже ступни. Позже, около 460 г. до н.э., более свободная поза стоящего мужчины была адаптирована, как Гипподамия восточного фронтона Храма Зевса в Олимпии. Здесь правая нога, не имеющая веса, согнута, а колено выставлено вперед, так что складки над ним сглаживаются. После этого выпад становится более решительным, а его эффекты — более сложными.
Точно так же ранние V-образные складки на груди уступают место более случайному расположению, что на Гипподамии почти бессмысленно. Новая форма платья менее удачна на барельефах того времени, где в профиле дальнейшая нога выдвигается вперед, а другой характер или даже отсутствие складок на ней заставляет конечность выглядеть несвязной. Поворот головы, столь типичный для стиля раннего классицизма, кажется, произошел примерно в то же время, что и пеплос. И вместе с ним движение рук — Гипподамии без особой мотивации поправляет плечо своего платья, но даже после того, как позиция была пересмотрена, драпировка была слишком тяжелой для предположений о телесных формах под ней.
Иногда говорят, что пеплос (и суровость тоже) был дорийским, особенно пелопоннесским, вкладом в развитие греческого искусства. Это наивно. В более поздней архаической скульптуре «ионический» хитон был популярен повсеместно, как и «дорический» пеплос в ранней классике. Такие причудливые, как две статуи из Ксантоса в Ликии, изображающие стоящей женщины в пеплосе, но все еще сжимающей край юбки, имеют провинциальное, а не расовое происхождение.
Смена одежды в скульптуре также не должна отражать радикальное изменение социальных обычаев. Уважаемые гречанки, за исключением спартанцев, на публике носили какой-то халат поверх хитона или пеплоса, а если по какой-то причине халат не носили, конечно, не оставили бы одну сторону пеплоса открытой, как иногда делают статуи и статуэтки молодых женщин. В драпировке даже больше, чем анатомическое искусство, имеет тенденцию устанавливать свои собственные правила, и художественная потребность является достаточным объяснением принятия и использования пеплоса в ранней классической скульптуре.
Статуя Пенелопы
Помимо корректировки стоящей фигуры, скульпторы иногда экспериментировали с другими позами для отдельно стоящих статуй. Возможно, что в конечном итоге модели были нарисованы, но если это так, то они были перенесены с точки зрения рельефа. Это очевидно, если взглянуть на полный и конец картины, причудливо названной «Пенелопа». Мраморная фигура почти в натуральную величину скорбящей женщины с опущенной головой и поддержанной правой рукой, подперев локтем бедро. Если сравнить сидящих божеств на восточном фризе Сокровищницы Сифнии, в Пенелопе гораздо больше изысканности, и настроение выражено более тонко, но статуя в действительности более двухмерна, чем рельеф. По крайней мере, статуя, основанная на богинях рельефа, представляла бы четыре, а не два, презентабельных возвышения.
Копии Дискобола Мирона (или человек, бросающий диск) показывают, что эта внешне замысловатая фигура была построена по тому же принципу, что и Пенелопа, как если бы сзади был вырезан и завершен рельеф. То же самое и с хорошо известной бронзовой статуей, выловленной у мыса Артемизий, которую по-разному интерпретируют (поскольку в греческом искусстве нет внутренней разницы между богами и людьми) как Посейдона, Зевса или спортсмена, метающего копье. Предполагаемый вид — это изображение в полный рост, хотя вид с торца, который представляет собой почти переднюю часть лица, также впечатляет. В фигурках активные позы иногда более смелые и удачные из-за очень маленького масштаба.
Статуя Пенелопы обычно датируется около 460 г. до н.э., носит хитон, видимый на руках, передней части тела и нижней части ног, и плащ, покрывающий ее волосы, спускается по спине и перекидывается вперед через бедра. Эффект, по более поздним классическим стандартам, неясен. Над грудью толстые складки обычно спускаются вертикально, что неудобно на груди, а небольшая система V лишь подчеркивает недостатки анатомии. Ниже талии характер и направление складок меняются, из-за чего статуя кажется еще более плоской, чем она есть, а затем у колен снова резко начинаются вертикальные линии. На спине складок меньше и неглубокие, верхние концы плаща свисают вертикально от плеч и опущенные вниз три или четыре группы бесцельных линий, исходящих от каждого бедра и под правой ягодицей.
Скульпторы раннего классицизма были в недоумении, управляя драпировкой, за исключением стоящих фигур. Они также были недовольны анатомией фигур в действии, действительно, груди как из бронзы Артемисии, около 460 г. до н.э., так и из еще более позднего Дискобола, не показывают мышечной реакции на действие рук и могут принадлежать к довольно статичным фигурам.
Между прочим, «Пенелопа», находящаяся сейчас в Тегеране, является оригинальным произведением около 460 г. до н.э., и есть римские копии того же типа, в которых сходство даже в деталях слишком близко, чтобы быть случайным. Тем не менее, статуя Тегерана была похоронена в Персеполе с 330 г. до н. э. до 1936 г. и поэтому не могла быть образцом для переписчиков в римский период. Единственный разумный вывод состоит в том, что архетип Пенелопы был воспроизведен более или менее точно в мастерской, в которой он был изготовлен, — процедуры, которую в любом случае можно было ожидать от художника-экономиста даже в классической Греции. Клеобис и Битон были еще одним гораздо более ранним примером дублирования, хотя, по общему признанию, они были заказаны как пара. Именно на основании подобных свидетельств следует попытаться восстановить практику мастерских греческих скульпторов.
Наследие ранней классической скульптуры Греции
В этрусском искусстве был принят ранний классический стиль, хотя часто с примесью архаики, но сохранялся и довольно чистый архаический стиль. В Ликии, негреческом регионе на юго-западе Анатолии, пристрастие к греческой скульптуре зародилось в шестом веке и выросло в пятом, хотя есть некоторое отставание от провинции. Более примечателен эффект раннего классического стиля в Финикии, где мраморные саркофаги и египетский шрифт были модными с начала пятого до конца четвертого века. Многие из них были сделаны из паросского мрамора и украшены лицами в более или менее греческом стиле. Однако персы, похоже, сочли новое развитие греческой скульптуры слишком революционным, чтобы быть принятым в официальном персидском искусстве двора Ахеменидов.
Ранняя классическая скульптура Греции или некоторые из них вызывали восхищение у более поздних поколений, но им не подражали до I века до нашей эры. Затем началось копирование в ограниченном масштабе, была некоторая адаптация и даже оригинальное творчество в раннеклассической манере. Некоторые из этих стилизованных изображений обладают независимыми достоинствами, поскольку в них хорошо просчитаны примеси сантиментов или самосознания. В наше время ранний классический стиль почти не был замечен до открытия фронтальных фигур Храма Зевса в Олимпии в конце 1870-х годов, и поначалу их грубость шокировала. Последующее признание этой фазы греческой скульптуры как практикующими художниками, так и критиками неотличимо от признания архаики.
