Эллинистические стили
Эпоха эллинистической скульптуры (323-27 гг. до нашей эры) занимала почти столько же времени, сколько вся предыдущая история греческого искусства ваяния, вместе взятая.
Поскольку она уже не была в моде, когда начались серьезные академические исследования, а также поразительно разнообразна, ее курс гораздо менее понятен. В начале было некоторое продолжение и развитие позднеклассических тенденций, в середине так называемая пергамская школа проявляет своеобразие, которое можно свободно описать как барокко, а к концу усилилось классицизирующее движение. Но эти различные стили не ограничиваются каждый одной частью периода.
Эту путаницу также нельзя объяснить различными местными традициями. Хотя Афины, по-видимому, были склонны к консервативности, а в Александрии использовали лепнину, материал, который привлекает мягкое моделирование. Скульпторы путешествовали столько же, если не больше, чем раньше, и афиняне, например, могли ваять в полном пергамском стиле.
«Пергам», кстати, имеет здесь стилистический, а не местный смысл. Эллинистические цари Пергама, захватившие большую часть Западной Малой Азии, были покровителями скульптуры, собирая старые произведения и заказывая новые, и стиль наиболее известных из их новых памятников был назван в их честь, хотя этот антураж не был характерен для Пергама и не был единственным стилем, появившимся там.
Характеристики эллинистической скульптуры
Сюжеты были столь же разнообразны, как и стили, и крайности Лаокоона и сидящего мальчика с гусем, одна демонстрация героической агонии, а другая сентиментальной невинности, не дают его полного диапазона.
Традиционные фигуры божеств и атлетов продолжаются. Существуют реалистические исследования, прямые или комические, жизни низшего класса — старого рыбака, например, или пьяной старухи — этнических типов, сатиров и др. и даже животных. Персонификации, как и Музы, становятся более простыми. Застенчивые, игривые и эротичные фигуры (в том числе юный гермафродит) удовлетворяют другие вкусы.
Портретная живопись процветала более свободно. Это расширение направлений скульптора и его целей, как часто говорят, отражает духовные изменения, последовавшие за покорением Александром Великим Персидской империи.
Крупные централизованные монархии вытеснили независимые города-государства, центры власти и богатства переместились из Европейской Греции в новые столицы Азии и Египта, старые представления о политическом равенстве уступили место более жесткому классовому расслоению, а простые люди перешли от гражданских интересов к личным.
И все же нет никаких оснований предполагать, что развитие греческой скульптуры было бы значительно иным, если бы сохранялся старый порядок. Эллинистические правители были полны решимости по политическим причинам распространять традиционную греческую культуру.
В самой Греции города-государства (которые все еще сохраняли значительную автономию) добросовестно смотрели в прошлое, и скульпторы имели больший рынок сбыта для своих произведений.
Не похоже, чтобы спрос на скульптуру в частных владениях повлиял на создание новых типов и версий. 
Мальчик с гусем может выглядеть так, как будто он был создан специально для домашних забав. Тем не менее, согласно Геронду, писавшему в первой половине III в., статуя, по крайней мере, такого типа была видна в святилище Асклепия. И около 100 года до нашей эры изваяния, модные в домах на Делосе, включали копии известных старых мастеров. Стиль, столь уверенный и мощный, как антураж классической скульптуры, вероятно, имел свой собственный импульс, и эллинистические стили могут быть объяснены как происходящие из классической традиции эволюцией или реакцией. Ведь тенденции к натурализму, выражению эмоций и сентиментальности заметны уже в 4 в.
Анатомия
Что бы вы ни думали об эстетической ценности их изделий, ведущие эллинистические скульпторы были более опытными, чем их классические предшественники, и существенно расширили унаследованные ими знания. Они улучшили понимание анатомии, как в детальной конфигурации поверхности тела, так и в ее реакции на напряжение и расслабление, но это понимание использовалось выборочно в зависимости от предмета и характера работы.
В конце четвертого — начале третьего веков последователи Праксителя удалось добиться еще более мягкого моделирования плоти, которое продолжало оставаться излюбленной техникой там, где требовались чувственные или сентиментальные эффекты — например, в обнаженных женщинах, гермафродитах и маленьких детях.
Другие ранние эллинистические скульпторы сконцентрировались на типе атлетического мужчины, реконструированного Лисиппом. Его современники, хотя они сохранили стройные формы и натуральный вид кожи, иногда оживляли эффект дозой пафоса. Этот тип, конечно, оставался полезным для памятных статуй обнаженных победителей в играх, мифических героев и знати и даже частных лиц, хотя позже возникла конкуренция со стороны возрожденного поликлетанского стандарта.
Другая тенденция, которая развивалась в начале третьего века, заключалась в сухом неклассическом стиле, в котором упор делался на линейный дизайн, а не на моделирование. Но он больше подходил для драпировки и портретных голов, чем для обнаженных тел. Более амбициозной была попытка повторно использовать старые классические формы и приспособления для получения драматических эффектов, особенно на главном фризе храма.
Пергамский алтарь Зевса, мускулатура которого на некоторых торсах выглядит как своего рода кираса. Этот пергамский стиль эллинистической скульптуры зародился еще в третьем веке, но расцвел во втором и, судя по Лаокоону и его сыновьям, все еще практиковался в середине первого века. Для культовых статуй богов классические типы всегда имели постоянное влияние, и, наконец, в конце второго века началась реакция, и многие скульпторы вернулись к работам пятого и четвертого веков как к образцам правильности.
В изображении анатомии эллинистические скульпторы не часто уходили от классических формул, поскольку они уже были в достаточной степени верны природе и не было необходимости начинать все сначала. Они также не изменили систему пропорций мужской фигуры, хотя вскоре был принят альтернативный женский канон с более узкими плечами, более высокой талией и более широкими бедрами.
В драпировке произошли более радикальные изменения. Здесь скульпторы высокой классики разработали систему устройств, которые проясняли формы и действия тела, но, будучи оптически эффективными, не соответствовали природе. И эта система оставалась актуальной и в четвертом веке, несмотря на тенденцию к более естественному расположению складок и приданию важности драпировки самой по себе.
Драпировка
В излюбленной схеме, все еще популярной в скульптурах позднего эллинизма, женская фигура одета в хитон, часто скрывающий ступни, а тонкий, плотно натянутый плащ, идущий по диагонали от одного колена до другого, собран на бедре. И либо закатывается через талию или грудь, либо чаще покрывает плечи, а иногда и голову. Этот плащ украшен тонкими острыми гребнями, частично расходящимися от бедра, частично беспорядочными и небрежно прерывистыми, а если есть свиток, то обычно он узкий и скрученный, как веревка. В отличие от этого, складки хитона в основном тесные и вертикальные, и с ловкостью, которая становится банальной, они растягиваются, чтобы показать, соответственно, немного размытые, сквозь покрывающий их плащ.
В то же время сохранилась в основном классическая традиция, особенно в статуях богов. Эта традиция была эклектично использована скульпторами пергамского стиля и возрождена с большей верностью классицизаторами второго и первого веков.
Изображение эмоций
Классические мастера предпочитали выражать эмоции простыми жестами, и, хотя к середине четвертого века была разрешена некоторая интенсивность аспекта, это было предоставлено второстепенным мастерам, вырезавшим надгробные рельефы, чтобы показать лица, искаженные горем.
У эллинистических скульпторов были другие стандарты. В работах традиционного характера они сохранили старую бесстрастность, но там, где цель была натуралистической или драматической, они наслаждались своей виртуозностью. Боль, страх, удовольствие, веселье, пьянство, утомление, сон и смерть были в пределах их досягаемости ко второму веку, как и все возрастные градации, и, когда они хотели, они могли производить правдоподобно дифференцированные расовые типы. Как и следовало ожидать, портретная живопись стала более яркой.
Скульптурные Позы
Более широкий круг предметов требовал более широкого набора поз. Так появляются распростертые, приседающие и лежащие фигуры. Для прямоходящих фигур более обычными становятся сиюминутные или банальные позы. А в пергамском стиле сильные искривления приветствуются.
Многие из этих поз использовались классическими или даже архаическими скульпторами во фронтонах, но не в отдельно стоящих скульптурах, где стандарты приличия были строгими.
Группы тоже стали более обычными и систематизированными. Но самое радикальное нововведение было в композиции. Классические статуи обычно строились с фасада и сбоку, так что они представляли четыре различных основных вида. И хотя в четвертом веке существовали некоторые предварительные вариации строго фронтального вида,(Апоксиомен), это удалось, прежде всего, за счет размещения оружия.
Скульпторы-эллинисты задумались глубже. Первым решением было придать фигуре спиральный поворот, чтобы с любой точки зрения какая-то ее важная часть казалась более или менее фронтальной или профильной.
Тем не менее, как бы он ни был эффективен, такой сильный поворот нелегко оправдать, если ожидать, что действие статуи будет иметь логическую цель. Танцы и драки предлагают удовлетворительные причины, но для некоторых спиралевидных эллинистических фигур единственное оправдание — легкомыслие, как в случае Афродиты, поднимающей юбку, чтобы созерцать свой зад, или молодого сатира, который пытается осмотреть свой хвост. К началу второго века была найдена более сложная формула, при которой спираль переворачивается или останавливается на талии. Венера Милосская — самый известный пример здесь. Тем не менее, во все времена большинство эллинистических статуй создавались по старинке, с акцентом на фронтальный вид.
Копии статуй
Классическое возрождение греческого искусства в конце второго века не только привело к новым интерпретациям и адаптации классических форм, таких как Венера Милосская, но также привело к индустрии копирования. Она продолжалась в эпоху римского искусства до четвертого, или даже пятого века н.э.
От архаического периода привычка воспроизводить шедевры прошлого, похоже, зародилась в начале или середине второго века, когда пергамские цари, которые были первыми великими коллекционерами произведений греческого искусства, дополнили приобретение более ранних оригиналов заказными копиями. Их примеру последовали частные лица, в том числе многие римляне и итальянцы, которые симпатизировали тенденции классицизма, но тяготели к старым мастерам.
Копии, найденные в Пергаме, даже будучи по духу довольно близкими к оригиналам, передают детали свободно и современно и, очевидно, были вырезаны скульпторами, способными к самостоятельной работе. Но позже стали регулярными более механический стиль и техника, когда мастера работали над копией. Афина в Парфеноне или, если оригинал был доступен, из него могли быть взяты формы, частичные или полные, и слепки, сделанные из форм.
Для копий бронзовой скульптуры эта система могла бы путем переделки предоставить точные копии оригинала, и по этой причине трудно или невозможно — и, вероятно, неважно — отличить по стилю оригинал от хорошей копии.
Для копий каменных скульптур (в основном из мрамора) в начале первого века использовался процесс указателя. Переписчик установил открытую рамку вокруг своей модели и идентичную рамку вокруг блока, над которым он работал. Измерил расстояние от рамки выбранных точек на своей модели и снова путем измерения отметил их положение на своем блоке или внутри него, а затем вырезал на глазок поверхности между точками, более или менее завершая одну часть фигуры перед переходом к следующей.
Поскольку древние мастера копирования использовали гораздо меньше точек, чем их современные коллеги, точность деталей была ниже. Есть несколько отличных копий мрамора, но большинство из них рукотворное, жестко пренебрегающее всеми тонкостями моделирования поверхности.
Предположительно из-за дешевизны бронзовые оригиналы часто воспроизводились в мраморе с некоторыми последующими изменениями. Поскольку ресницы не могут быть вырезаны из мрамора, края век были утяжелены, пучки волос имели тенденцию к уплощению и, вероятно, мускулатура была более рельефной. Возможно также, что некоторые позы были изменены, хотя копировщики были достаточно свободны в использовании распорок и других опор, как для безопасности при транспортировке, так и для придания устойчивости фигуре или предотвращения поломки вытянутых частей из-за их не поддерживаемого веса.
Если судить по местонахождению их оригиналов и по типам использованного мрамора, большинство более ранних копий было сделано в Греции и на Эгейском море, особенно в Афинах.
Техника Скульптуры
Эллинистические скульпторы не внесли никаких изменений в технику резьбы по мрамору, за исключением новой процедуры работы с моделью, которая, возможно, в первом веке использовалась как для некоторых оригинальных работ, так и для копий. В лучшем случае стандарт отделки все еще был равен стандарту классической работы, хотя следы работающего сверла часто проявляются более навязчиво.
С незначительной скульптурой было допущено гораздо больше небрежности, как в дизайне, так и в исполнении, отчасти, возможно, потому, что итальянские и римские заказчики, которые становились важными в конце второго века, имели мало художественного опыта или разборчивости.
Об окраске мрамора свидетельствуют саркофаги и шкатулки (или «урны»), сделанные в Этрурии и Карфагене, а также греческие статуи и рельефы, найденные в Делосе и Александрии. Как и следовало ожидать, практика не была однородной. Некоторые скульптуры были полностью окрашены, некоторые более сдержанно, и кажется, что эти две системы были параллельны.
Было также больше позолоты мрамора, особенно для волос. В бронзовой скульптуре единственным новшеством является то, что в некоторых бронзовых портретных головах черты показывают эффекты моделирования, а не резьбы, и из этого было сделано заключение, что в предварительной работе использовалась более мягкая среда, чем раньше.
Датировка и хронология
Как и во многих древних искусствах, нам не хватает фиксированных дат для классической скульптуры, но еще меньше для эллинистической. Мы также не располагаем столь обширной информацией о скульпторах и их работах, поскольку Плиний оставляет пробел в своем рассказе между 296 и 156 годами до н. э., когда говорит, что искусство находилось в упадке.
Тихе (или Фортуна) Антиохии, о которой у нас есть три миниатюрные версии, должна была быть сделана очень скоро после основания этого города в 300 году до нашей эры. Мраморная статуя Фемиды из Рамна, оригинальная работа Хаирестрата, сына Хаиредема, может быть поставлена в конце четвертого или начале третьего века, если (что вполне вероятно) именно отец скульптора упоминается в надписи 315 года до нашей эры.
Посмертный портрет Демосфена, копии которого сохранились, был сделан около 280 года до нашей эры, согласно литературным источникам. Сидящий Дионис с памятника Фрасиллу в Афинах должен быть посвящением победе на драматическом празднике 271 года до нашей эры.
Ника Самофракийская появилась около 200 года до н. э., судя по керамике, найденной вокруг ее основания, и некоторые фрагменты фронтонной скульптуры с того же острова были датированы, также керамикой, более поздним вторым веком.
Делос приобрел внезапное процветание после 166 года до н. э. и еще больше после 146 года, и был разграблен в 88 году и окончательно разрушен в 69 году, так что большая часть его скульптуры может быть датирована концом второго или началом первого века, а некоторые из них из-за надписей еще ближе. Скульпторы Лаокоона, если только не было невероятно сложного повторения имен, были (как показывают записи) хорошо известны к 21 году до нашей эры.
Некоторую помощь, особенно для драпированных женских статуй, можно получить из сравнений с терракотовыми статуэтками, найденными в датируемых контекстах, и есть некоторая неопределенная полезность в стиле надписей на основаниях статуй и для архитектурной скульптуры в стиле зданий, которые они украшали. Учитывая все вышесказанное, неудивительно, что в настоящее время специалисты могут расходиться на сто и более лет в датировке отдельных произведений, и из-за характера многих эллинистических произведений было бы даже подозрительно, если бы когда-либо существовало полное согласие.
