Скульптура позднего классического периода Древней Греции

Влияние высокого классического стиля

До конца высокого классицизма развитие греческой скульптуры было в основном равномерным. Впоследствии, благодаря успеху этого стиля, даже ведущие мастера склонны оглядываться на него — и его образцовые произведения, такие как Парфенон — как своего рода эталон, повторяя его формулы в разной степени и одинаково избирательно используя нововведения современников. Так как оригиналов или копий, которые могут быть датированы, также мало, история позднего классического стиля еще не проработана с убедительными подробностями, и историки расходятся во мнениях относительно хронологии и оценки важных произведений.

В целом создается впечатление, что высокая классическая традиция в греческом искусстве оставалась доминирующей до 370-х гг. до н.э., иногда довольно чистая, а иногда с манерным преувеличением, но позже новые тенденции утверждали себя более настойчиво. Эти тенденции не были повсеместными и не были объединены ни в одной работе, но в целом их направление было направлено на более точное подражание природе во плоти, выражении лица, драпировке и позе, хотя требования идеального искусства не были забыты. Конец позднему классическому стилю обычно связывают со смертью Александра Великого. В 323 г. до н.э., но наиболее значительные изменения могли произойти примерно на тридцать или сорок лет раньше, и, возможно, традиционные периоды греческой скульптуры должны быть пересмотрены.

Поздние классические тенденции и характеристики

К концу четвертого века, как говорит Плиний, некоторые скульпторы снимали гипсовые слепки с человеческих моделей, но успехи в поверхностной анатомии, конечно, появились раньше. Абердинская голова, которая должна быть не намного позже 350 г. до н.э., является замечательным примером успешного нового типа. Лицо стало круглее, а плоть смоделирована более деликатно и достоверно, настолько, что можно было ожидать, что щеки задрожат, если статую потрясти, глаза более глубоко посажены, нижнее веко незаметно переходит в щеку, а надбровная дуга комфортно подложена жиром. Губы слегка приоткрыты, волосы взлохмачены и имеют более глубокую резьбу. Эффект хоть и идеальный, мягче и чувственнее, чем у любого лица пятого века, и это выражение предполагает интенсивность чувств, которую скульпторы высокой классики сочли бы смущающей.

Мальчик-марафонец также мягко смоделирован — отчасти из-за материала — менее ощутимо, чем Абердинская голова, но здесь можно изучить обращение с телом. Хотя линейное определение частей все еще ясно, переходы между ними более плавные. Однако в других фигурах этого периода моделирование телесных форм сохраняет старомодную выразительную твердость. Для движения от натурализма есть Апоксиомен, или могильный рельеф Рамнута, где новый канон пропорций делает голову заметно меньше, на одну восьмую вместо одной седьмой от общей высоты фигуры.

Драпировка

Драпировка в начале четвертого века продолжалась в Высокой классической манере или даже в большей степени. Опять же, новые формулы были установлены до 350 года до н. э., хотя они и не полностью заменили старые. Излюбленная система-это серия сильных складок, расходящихся от подмышки или бедра, и это может сочетаться с сгустком материала вокруг талии, иногда настолько выразительно, что фигура кажется состоящей из трех частей. В результате платье, даже когда оно плотно обернуто, часто становится более или менее независимым от тела, скрывая его вместо того, чтобы комбинировать, чтобы создать единый эффект.

Еще одна новинка — более высокий пояс, который, как и меньшая голова, имеет эффект элегантности. Для естественной детализации чаще используются небрежно прерванные складки. Но, по крайней мере, в крупных работах новые мастера не упускали из виду общую композицию и по-прежнему находили применение приемам, унаследованным от Высокого классического стиля.

Позы Фигур

То же самое и с позами. Наряду с пережитками Высокой классики есть новые разработки из старых типов. Таким образом, стоящая фигура может быть более расслабленной, а средняя линия образует более сильную двойную кривую. Иногда она настолько смещена, что — по крайней мере, для оптического равновесия — ей нужен столб или другая опора. Или фигура может стоять устойчиво вертикально, но ступни расставлены так, чтобы создавать эффект смещения движения вместо стабильного равновесия. Руки тоже часто более свободно вытянуты, а голова повернута дальше в сторону. Такие модификации позы и жесты иногда противоречат принципам четырехугольной конструкции статуи. И до конца четвертого века некоторые скульпторы, кажется, намеренно планировали более четырех основных взглядов, хотя и с очень ограниченным успехом.

Поздние классические скульпторы

В исследованиях поздней классической скульптуры Древней Греции обычно выделяют трех мастеров. Предполагается, что Скопас, чья деятельность началась до 350 г. до н.э., изобрел новую интенсивность выражения лица, хотя доказательства не являются решающими. О Праксителе мы знаем больше, поскольку копии некоторых его работ были идентифицированы убедительно. Он занимался скульптурой примерно в середине века, особенно из камня (мрамора), и имел вкус к мягкой лепке, более подходящей для этого материала, чем для бронзы, и для расслабленных поз, которые были разработаны для фронтального (или заднего) просмотра.

Он также освятил женскую обнаженную натуру как предмет для отдельно стоящей скульптуры и таким образом стал для более поздней античности самым знаменитым из скульпторов. Его тип женского лица с треугольным лбом остается стандартным для более поздней греческой и римской идеальной скульптуры. Лисипп, чья долгая жизнь началась в 360-х годах до нашей эры и длилась не менее пятидесяти лет, приписывают всевозможные изобретения. Предполагаемые копии его работ не так впечатляют или освещают, за исключением того, что Апоксиомен показывает новый канон пропорций, приписываемый ему Плинием, и представляет собой раннюю стадию в создании омнифациальной статуи — то есть статуи, которая предлагает удовлетворительный вид под любым углом.

Мраморная скульптура

В резьбе по мрамору были сделаны два важных преимущества. Сверло вошло в употребление к 370 — м годам и вскоре зарекомендовало себя для выдалбливания складок, а иногда — для вырезания в канале круглых рельефных фигур, так что они более четко выделялись на их фоне. Кроме того, примерно в середине века некоторые скульпторы стали оставлять следы рашпиля на драпировках как статуй, так и рельефов, и таким образом получили совершенно новый контраст в текстуре поверхностей. Но эта практика так и не стала распространенной.

Наше прямое свидетельство окраски мрамора — это рельефы, которые могут не совсем подходить для отдельно стоящих статуй. На фризах Мавзолея, вырезанных в 350-х годах, фон был синим, а мужское тело коричневато-красным — все в традициях высокой классики. С другой стороны, саркофаг Скорбящих женщин из Сидона, примерно того же времени, фон был неокрашенным, а на большом афинском рельефе с изображением негра и лошади, что должно быть не намного позже, лошадь, а также фон, кажется, оставлены в естественном цвете мрамор. В этих произведениях, не относящихся к архитектуре, может быть больше влияния изобразительного искусства, где белый фон все еще был достаточно обычным.

Фон на так называемом саркофаге Александра, также принадлежащем царскому склепу Сидона и датированному примерно 320 г. до н.э., снова не окрашен. Здесь мужская плоть слегка окрашена, а животные тоже окрашены или оставлены неокрашенными, драпировка однотонная — фиолетовая и красная в разных тонах, желтый и немного синего — но белые блики добавлены к зрачкам глаз и изогнутым отражающим поверхностям щитов. Нечто подобное можно было ожидать и на отдельно стоящих статуях, если Плиний прав в своем утверждении, что у Праксителя было несколько мраморных статуй, окрашенных Никием , одним из величайших представителей классической греческой живописи.

Датировка

Как уже было сказано, для поздней классической скульптуры Древней Греции не так много полезных фиксированных дат. Надгробие Дексилея в Афинах должно быть вскоре после 394 г. до н. э., Когда Дексилеос был убит. «Эйрена и Плутос» (или «Мир и богатство») Кефизодота, если правильно идентифицировать их в копиях, возможно, была сделана вскоре после 375 г. до н. э., когда культ Мира, как говорят, был официально признан в Афинах. Во всяком случае, это статуя все еще высокого классического стиля в позе и драпировке. О скульптурах Храма Асклепия в Эпидавре, которые также в значительной степени отличаются высоким классическим стилем, надписи говорят нам, что работа была завершена менее чем за пять лет, но не в те годы: все еще работал его архитектор на мавзолее в Галикарнасе, построенном, вероятно, в 353 году до н. э., когда умер Мавсол. Храм Артемиды в Эфесе был сожжен в 356 году до нашей эры, и поэтому резные основания колонн его преемника должны быть позже, хотя, возможно, не более чем на пять или десять лет. Группа Даоха в Дельфах, несомненно, была создана между 339 и 334 годами до н. э., когда донор занимал там свой пост. Саркофаг Александра, вне всякого сомнения, был изготовлен для него самим королем Абдалонимусом Сидонским, который был назначен Александром в 332 году до н. э. и, предположительно, умер вскоре после 313 года до н. э. Другие близко датированные памятники, особенно рельефы на плитах, запечатлевших афинские декреты, не имеют такого качества или характера, чтобы можно было надежно сравнивать, также нет полезных контекстов из раскопок.

Поздняя классическая скульптура

Из оригинальных позднеклассических работ большинство опять же являются рельефами — архитектурными, надгробными или вотивными, хотя две последние категории в основном некачественные. Несколько фрагментов фронтонов сохранились вместе с рядом довольно полных отдельно стоящих статуй (некоторые из них сделаны для архитектурных ансамблей), а также несколькими хорошими головами. Копии с римского искусства многочисленны, но не совсем репрезентативны. В частности, атлетических статуй сравнительно мало, по-видимому, потому, что более поздние покупатели копий предпочитали высококлассные версии этого типа. Есть еще четыре или пять хороших оригиналов в бронзе.

Стоящие обнаженные мужчины

Стоящие обнаженные мужчины сильно различаются. В Хеннес основания колонны из Эфеса , что вряд ли может быть раньше , чем 350 г. до н.э., следует таким высоким классическим моделям как Дорифор как по позе, так и по строению тела, хотя лицо более мягкое.Марофонский юноша, обычно датируемый примерно 340 годом до нашей эры, более прогрессивен. Это оригинальная бронза высотой четыре фута три дюйма, которую выловили из древнего затонувшего корабля у Марафона, и имеет подчеркнуто фронтальный вид, но моделирование более мягкое, а поза более извилистая, так что центр тяжести фигуры падает рядом с провисшей правой ногой, и ее равновесие оказывается кратковременным. Боковое колебание еще более выражено в других произведениях того времени, и часто фигуре требуется опора, на которую можно опираться — прием, который иногда используется мастерами высокой классики, хотя и более скрытно. Этот тип позы, как показывают копии, использовался Праксителем, возможно, и был его изобретением, но и другие использовали его. Что делал Марафонский юноша, можно только догадываться. Первоначально какой-то объект, на который он смотрел, был закреплен булавкой на его левой ладони, но положение правой руки и ее пальцев также должно иметь какое-то активное намерение.

Апоксиомен

Апоксиомен, или человек чистящий себя, посредственная мраморная копия, почти шесть футов девяти дюймов, предположительно бронзовой статуи около 330 г. до н.э., и, возможно, Лисиппа. Тусклость деталей, которая проявляется особенно в выражении лица, может быть ошибкой скульптора-копировальщика, но в первую очередь Апоксиомен кажется упражнением в создании статуи, которая больше не зависит от четырех основных позиций — передней, две боковые и спина. Это достигается путем вытягивания обеих рук в направлении, заметно отличающемся от направления туловища, так что сразу не очевидно, какой вид спереди является основным. Современному зрителю поза может показаться бессмысленной и надуманной, но первоначально левая рука держала стригил, своего рода длинную тонкую лопатку из бронзы, которой атлеты очищали себя после тренировки, и Апоксиомен использует ее  правой рукой. Это явно сиюминутная, хотя и уравновешенная поза и положение ног находятся в гармонии. В своих пропорциях Апоксиомен следует новой системе, приписываемой Лисиппу, с меньшей головой и более длинными ногами, благодаря чему фигура выглядит более элегантной, и действительно, если посмотреть по отдельности на Дорифора и Апоксиомена — или их копии, — обычно складывается впечатление, что Апоксиомен выше, хотя по размеру — без постамента — их высота почти одинакова.

Драпированные женские статуи

Извилистые позы гораздо реже встречаются для стоящих статуй задрапированных богинь и женщин, возможно, потому, что они нарушили бы эффект, желаемый в драпировке, или из-за предубеждения против отношения к женщинам. Как правило, прогрессивные скульпторы поздней классики больше интересовались драпировкой, чем телом. Среди второстепенных работ любопытны небольшие статуэтки «Медведей» (или молодых девушек) из Бророна, как не по годам развитые эссе в сентиментальности. Задрапированные мужские статуи тоже обычно стоят прямо, некоторые — как знаменитый «портрет» Софокла — с большим, чем намеком на позерство. Тем не менее, для греков было важным признаком хорошего воспитания носить свою неприкрашенную одежду с правильной формальностью, и Софокл, хотя и был поэтом, был джентльменом.

Афродита Книдская

Начиная с эпохи ранней классической греческой скульптуры, рельефы и фигуры иногда изображали обнаженную женщину, но это не было принято в качестве объекта для полноразмерных статуй примерно до середины четвертого века. Возможно, первым и, безусловно, самым известным примером была «Афродита Книдская» Праксителя, которую Плиний, знающий, но бесчувственный судья, назвал величайшей статуей в мире.

Оригинал, который известен по копиям, был из мрамора, высотой около шести футов девять дюймов, и его было видно только спереди и сзади. Богиня стоит прямо и совершенно обнаженная, соединив бедра вместе и слегка вывернув расслабленную левую ногу. Левая рука сбрасывает ее одежду на кувшин с водой, голова повернута влево, а правая рука протянута перед пудендой — жест, который от повторения теперь кажется ханжеским или банальным. К сожалению, многочисленные копии слишком плохи, чтобы показать качество обработки деталей поверхности, что должно было придать оригиналу большую часть его чувственного эффекта.

Книдская Афродита установила скульптурный канон для обнаженной греческой женщины со зрелой фигурой и, по мнению анатома, поразительно незрелой грудью — в этих деталях, следуя более ранней греческой традиции, — но в позе было больше вариаций. Ранним примером была полуобнаженная фигура, где драпировка сползла почти до паха, это позволяло контрастировать с текстурой и, возможно, более свободно двигать ногами, не нарушая современных стандартов приличия.

Другие статуи позднего классицизма

В сидящих статуях, которые встречаются чаще, чем раньше, есть тенденция к тому, чтобы сделать позу более непринужденной, вытягивая одну ногу дальше вперед и заправляя другую назад или поднимая ее, чтобы ухаживать за коленом: Дионис на кратере Дервени (чаша), положив ногу на колени своей супруги, иллюстрирует новую подвижность, хотя и с непринужденностью, которую еще не допускали в скульптурах. Есть также фигуры, наклоненные вперед при беге или атаке, а также Менады и другие танцоры, пойманные в более экстатическом движении. Группы, хотя и редки, планируются более компактно; Бог, балансирующий младенца на одной руке, — это не более чем отдельная фигура с дополнением, но в таких произведениях, как Леда, защищающая Лебедя , или Ганимед унесенный орлом , эти два компонента полностью дополняют друг друга. Эти два последних объекта (соответственно, все еще в натуральную величину) источают новый, слегка эротический привкус, как и Эрос (или Купидон), который теперь начинает изображаться скорее ребенком, чем юношей — еще один признак того, что зародились более тривиальные вкусы.

Портреты

Портретная живопись наконец зарекомендовала себя как отдельная ветвь скульптуры. В архаический период курои и надгробные рельефы, как показывают их надписи, часто изображали отдельных людей, но без какого-либо претензии на воспроизведение индивидуальных особенностей их внешности, а «портретные» статуи ранней и высокой классики все еще были идеальными типами. Хотя, поскольку диапазон типов был больше, можно было дать некоторую общую характеристику.

Таким образом, Перикл предстает как спокойный, уверенный в себе солдат, достаточно зрелый, чтобы носить бороду, а поэт Анакреон — крепкий старый джентльмен, играющий с собой на лире — подходящее, но безличное воплощение их общественной репутации. Это произошло не потому, что греческие художники того времени не могли создать сходство или, по крайней мере, правдоподобные индивидуальные черты, но, возможно, было ощущение, что публично выставлять факсимиле живого человека было бы опасным высокомерием, и так или иначе традиция идеального искусства была повсеместной.

По той же причине — что они были стандартными идеальными типами — греческие портретные статуи оставались в полный рост, хотя скульпторы и их клиенты привыкли изображать головы без тел, как, например, на гермах. Римлянам было предоставлено сделать бюст обычным средством портретной живописи, что было разумной реформой, когда стало трудно найти подходящее тело для головы, которая подчеркивала разрушительное воздействие возраста или болезней. Так или иначе традиция идеального искусства была повсеместной.

В четвертом веке, когда число портретов увеличивалось, идеализированное подобие начало конкурировать с идеальным типом. Но хотя древние писатели упоминают скульпторов, которые стремились строго подражать природе или подчеркивали уродливые черты, большинство из них больше интересовалось характеристиками, и для спортивных статуй и надгробных рельефов безличность была обычным явлением. По случайности римского вкуса у нас есть непропорционально большое количество копий с портретов знаменитостей философии и литературы, некоторые из которых были живы, когда был сделан оригинал, а другие давно умерли, и поскольку нет очевидной разницы в достоверности между двумя классами, кажется, что характеристика обычно была важнее, чем верность внешнему виду.

Эсхил , Софокл и Еврипид — убедительно воплотить персонажей, которые мы можем вывести из их произведений и сохранившихся анекдотов о них. Но поскольку последний из троицы умер в 406 г. до н.э., а статуи не были изготовлены до 330-х годов, это только показывает, что скульпторы сделали те же выводы, что и мы. Статуи философов обычно сидели, как если бы они занимались обучением, но политические деятели предпочитали стоять — более героическая поза — и обычно требовали более идеального обращения.

Таким образом, различные головы Александра имеют общую интенсивность выражения и дикую прическу, предположительно требуемую натурщиком, но в остальном они меньше соответствуют единственному физическому образцу, чем идеальному стилю конкретного скульптора. Оригинальная бронзовая голова из Олимпии в натуральную величину, может служить образцом позднеклассической портретной живописи. По сравнению с головой Абердина, которая должна быть примерно той же даты — не намного позже середины века — очевидно, что идеальная красота была заменена внимательной свирепостью, а черты лица стали соответственно более грубыми. Обратите внимание, как один пример, как бровь образует острый угол с носом вместо того, чтобы переходить в него непрерывной кривой.

Рельефы

Федиментальная скульптура и архитектурные рельефы по своей композиции не превосходят своих предшественников высокой классики. По стилю они следуют различным основным тенденциям своего времени, и их качество зачастую превосходно.

Надгробия в четвертом веке поддерживали процветающую промышленность, по крайней мере, в Афинах. Там некоторые мастера низшего качества специализировались на этой работе, хотя иногда ведущий мастер мог принять заказ. Нормальной формой этих надгробий была прямая продолговатая форма, обрамленная антами и низким фронтоном, и испытуемые были в основном обычными — хозяйка дома с рабыней в сопровождении, покойный и члены семьи в прощальных позах, или родственники, пристально смотрящие друг на друга. Тенденция заключалась в более глубоком обрамлении и более полных круглых фигурах, чтобы они выглядели как статуи на небольшом крыльце, хотя те, что на заднем плане, иногда добавляются с несоответствующим низким рельефом. Это пренебрежение художественными приличиями, судя по идеальным стандартам, оно также проявляется во все более явных проявлениях эмоций и натуралистическом представлении драпировки, особенно там, где качество изготовления было более низким. Здесь, наконец, со скульпторами со слабыми принципами, частные заказчики смогли отстоять свои личные вкусы, но даже в этом случае попыток портретной живописи не было. Аттическая серия внезапно оборвалась между 311 г. до н.э. и 307 г. до н.э., когда закон о роскоши запретил такие дорогие памятники.

Вотивные рельефы тоже в основном из Аттики, где они обычно изготавливались в специализированных мастерских в соответствии со специальными соглашениями. Сюжеты варьируются от посвящающего с его семьей, принимаемой его божественными покровителями, по крайней мере вдвое выше обычных смертных, до Пана и других деревенских существ, проявляющих себя на скалистом склоне холма. Однако, как правило, ландшафтные и архитектурные элементы — такие как скалы, деревья и святыни — по-прежнему не более чем необходимы для создания обстановки предмета. Вотивные рельефы были в лучшем виде в конце пятого и начале четвертого веков, но их стиль вскоре стал слабым, иногда прибегая к архаическим деталям, и в Афинах они стали редкими к 300 году до н. э., к тому времени, возможно, посвящающие считали, что картины лучше ценятся за свои деньги.

Влияние и наследие

Новинки позднего классицизма приветствовались в греческих городах Южной Италии, где местные мастерские были склонны к провинциальным преувеличениям. Они проникли также в этрусское искусство, будь то прямой контакт с Грецией или через южно-итальянских посредников, но там влияние было лишь спорадическим. В Ликии греческие скульпторы были еще более активными, чем раньше, продолжая работать, чтобы удовлетворить отклоняющиеся вкусы своих покровителей, а в Финикии возрос спрос на истинно греческие работы. Карфаген, финикийская колония, доминировавшая на большей части западного Средиземноморья, стал более усердно подражать греческой скульптуре, хотя местные мастера, некоторые из которых предположительно были греками-иммигрантами, были провинциальными по стилю и часто шли на компромисс. Оттуда или, возможно, более непосредственно, уроженцы Испании немного научились искусству скульптуры.

Большая часть позднеклассической традиции была продолжена эллинистическими скульпторами, и, хотя классицизирующая школа позднего эллинизма предпочитала модели пятого века, переписчики не были столь разборчивы. Действительно, в римский период Пракситель был самым почитаемым из всех скульпторов древности. В наше время ни один важный оригинал не стал известен до девятнадцатого века, и, хотя копии были довольно распространены, они не производили большого впечатления на художников и ценителей эпохи Возрождения, а затем и на художников и ценителей.

Главное исключение — Аполлон Бельведерский, мраморная копия прекрасного, но твердого качества с оригинала, возможно, около 330 г. до н. э. Эта статуя была найдена в конце пятнадцатого века и выставлена ​​в Риме, где в течение трехсот лет она считалась величайшим шедевром, который художники и даже скульпторы постоянно использовали в качестве модели. Затем открытие мрамора Элгина омрачило его репутацию, и в этом столетии его либо презирали, либо игнорировали. Тем не менее, несмотря на то, что сейчас есть оригинальная скульптура четвертого века, с которой можно сравнить, Аполлон Бельведерский — это больше, чем законченная выставка идеальной элегантности, если можно забыть свои собственные или чужие предрассудки.