Скульптура высокого классического периода Древней Греции

Характеристики

 

Ранняя классическая греческая скульптура уступила место скульптуре высокого классического периода около 450 г. до н.э., и последняя очень быстро развивалась. Ее конец четко не определен, но для удобства его можно поставить около 400 г. до н.э., когда она станет известна как поздняя классическая. В лице безмятежная отстраненность заменяет строгость ранней классики; анатомия становится более точной как в целом, так и в частности; драпировка разработана с новым смыслом; а позы — во всяком случае статуй — проще, но компактнее. Это стиль, разработанный с гораздо более тщательным интеллектом, чем любой из его предшественников, и, судя по его стандартам, ранние классические произведения кажутся неуклюжими и одновременно дедалическими, и архаичная скульптура выглядит нелепо.

В естественном воспроизведении телесных форм наблюдался неуклонный прогресс. Наиболее тонко это видно на стволах фигур и более очевидно в таких деталях, как глаз, где верхнее веко вскоре регулярно перекрывает нижнее, но даже в этом случае некоторые искусственные условности были сохранены ради идеальной красоты или структурной ясности. Например, греческий профиль, который является ненормальным по своей природе, имеет то достоинство, что делает нос неотъемлемой частью лица, а не случайным наростом, хотя скульпторы высокой классики были более компрометирующими, чем их предшественники. Еще одним важным достижением стало понимание женской анатомии, чему способствовал новый, более откровенный стиль драпировки. Можно противопоставить Ника Пеония (около 420 г. до н.э.) с центральной фигурой Трона Людовизи (около 460 г. до н.э.) или, если позволяет тяжелый пеплос, Гипподамия на фронтоне Олимпии (около 460 г. до н.э.).

В то же время прогрессивные скульпторы изучали влияние активности на мускулатуру, придавая тем самым большее значение туловищу за счет лица. То ли по этой причине, то ли из чувства художественной пристойности выражение эмоций на лице становится еще более редким, чем в ранней классике, иногда до абсурда. На одной из метоп Парфенона, высеченной еще в 440-х годах, Кентавр с Лапифом имеет типичный Высокий классический вид задумчивой, почти меланхоличной отрешенности. Еще более любопытны утонченные, бесстрастные лица в сценах борделя, воспроизведенных на некоторых арретинских горшках конца первого века.

 

Драпировка в Высокой классической скульптуре

 

Типичная драпировка раннего классического стиля греческого искусства окутывала фигуру системой глубоких складок, которые в основном повторяли линию тела и ног. Если поза была прямой, складки падали вертикально, а если поза была наклонной или согнутой, то чаще всего направление складок было таким же. Эффекты были достаточно величественны в стоячих фигурах, но в остальном казались слишком монотонными и ограничивающими для высоких классических скульпторов, которые рассматривали драпировку как средство объяснения или подчеркивания анатомии и действия предмета.

Тем не менее, несмотря на более убедительный внешний вид, новые схемы не были более верны фактам, и они были основаны не столько на наблюдении за драпированными моделями, сколько на изучении оптических иллюзий. Это характерно для идеальной скульптуры, которая представляет природу не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть.

ПенелопаЕсли посмотреть на Пенелопу (около 460 г. до н. э.), а затем на Ириду (около 435 г. до н. э.) западного фронтона Парфенона, обе они полностью вырезаны в круглой форме, формы Ириды кажутся гораздо более округлыми. То, что создает этот внешний вид, — это расположение драпировки, и здесь есть два важных нововведения — «прозрачность» и «модельная линия». Прозрачная драпировка, или, точнее, драпировка, которая прилипает к фигуре, как будто это какой-то влажный тонкий материал, была использована для нижних частей позднего архаического корая и в раннем классическом стиле была предпринята провинциальным скульптором трона Людовизи. Но на Ириде прозрачность гораздо более сложна, моделируя, в частности, живот и грудь гладкими поверхностями и высокими узкими гребнями. Назначение этих гребней, между прочим, состояло не в том, чтобы подмочить приличия, так как краски было достаточно, чтобы показать, что фигура была одета, а в том, чтобы завершить общий дизайн, а также подчеркнуть лепку. Независимо от того, была ли прозрачность предложена высоким классическим скульпторам картинами, их использование устройства было полностью скульптурным.

Ирида с западного фронтона Парфенона«Модельная линия» очень четко прослеживается на правом бедре Ириды, а также на бедрах богов с фриза Парфенона. На «Пенелопе» складки драпировки на бедрах выглядят более или менее как прямые линии, вертикальные или наклонные, и эффект получается плоский. На Ириде и богах фриза складки изгибаются наверху, как бы воспроизводя профиль бедра, и этот или какой-то подобный рефлекс зрения создает впечатление округлости в глубине, впечатление, особенно необходимое при низком рельефе.

На некоторых из фронтонов Храма Зевса в Олимпии, по-видимому, предпринимается попытка нащупать этот оптический трюк, и, возможно, что-то в этом роде, хотя и менее разумно примененное, находится в складках над нижней частью дальней ноги правого слуги на троне Людовизи. В более продвинутой форме линия моделирования встречается, хотя и нечасто, в вазописи примерно с той же даты, и поэтому вполне вероятно, что она была изобретена художниками, которые в то время не развивали затенение и могли указывать округлость и ракурс только линейными устройствами. Во всяком случае, скульпторы освоили его возможности к 440-м годам, и Ирида показывает его использование не только на бедрах, но также и более тонко на животе и вокруг груди.

Драпировка, струящаяся за фигурой, заставляет ее казаться движущейся вперед, но эффект гораздо более убедителен, если линии драпировки следуют двойной кривой. Это очевидно при взгляде сбоку на Нику Пеония. Без драпировки статуя могла бы казаться балансирующей на одной ноге, с драпировкой нет сомнения, что она находится в быстром движении. На Нике линия движения развита с необычайным изобилием, более скромное, но эффективное использование происходит на левом бедре Ириды, фигуры, которая, как бы она ни была неполной, очевидно, устремляется влево. В IV веке акротерии из храма Асклепия в Эпидавре демонстрируют любопытное продолжение этого устройства, женщина едет боком в седле на скачущей лошади, и ее юбка изгибается в направлении, в котором движется лошадь, то ли для нелогичного декоративного эффекта, то ли, если она собирается спрыгнуть, чтобы указать на ее неизбежное падение относительно лошади. Как и «линия моделирования», «линия движения», возможно, пришла к высоким классическим скульпторам из живописи.

Время от времени на спинах архаичных кораев использовались «катенарии» или тяжелые петлевые складки, которые естественно встречаются в некоторых видах одежды, но высокие классические скульпторы использовали катенарии чаще и более тонко. На фигуре Балюстрады Ники, расстегивающей сандалию, точки их крепления находятся на разной высоте — вдоль левой руки и правой ноги, — и эффект заключается в том, чтобы связать фигуру вместе и таким образом придать связность и изящество позе, которая в обнаженном виде была бы неуклюжей и неуравновешенной. Менее важное Высокое классическое использование катенариев, как и в архаике, на спинах стоящих драпированных статуй, это спокойный, достойный и экономный способ справиться с их наименее интересным аспектом.

Помимо использования этих специальных приспособлений, скульпторы Высокой Классики умножили и разнообразили складки своей драпировки. Обычной практикой в ​​раннем классическом стиле было, чтобы складки в любой основной области платья были примерно одинаковой глубины и ширины и располагались на примерно равном расстоянии друг от друга. Наиболее типично это проявляется в таких статуях, как Дельфийский возничий, и с некоторыми изменениями в более поздней и более совершенной Гипподамии Храма Зевса в Олимпии. И для менее удачных эффектов есть Пенелопа, где складки более тесные, более мелкие и менее ровные, но теряют величие, не приобретая живости.

В стиле высокой классики греческой скульптуры в целом общая композиция определяет расстояние между складками, а также их ширину и глубину, которые теперь часто намного больше, чем раньше, и, чтобы избежать однообразия, есть более подробные вариации в этих деталях и также в контурах каждой складки. Прискорбным последствием такого обращения с драпировкой является то, что, когда гребни глубоких складок отрываются, что часто случалось с течением времени, большая часть первоначального эффекта разрушается, так как рисунок тени и света изменяется, а пустоты складок, которые были невидимыми и труднодоступными, теперь имеют незавершенные поверхности.

 

Фидий

 

В фигурах фронтонов Храма Зевса в Олимпии, которые, казалось, были вырезаны около 460 г. до н.э., есть лишь слабые намеки на высокий классический стиль. Как показывают скульптуры Парфенона, самое большее за двадцать пять лет этот стиль утвердился более или менее окончательно.

Если индивидуальный мастер необходим для объяснения скорости и характера этого развития, очевидным кандидатом должен быть Фидий, которого более поздние греческие и римские писатели и другие историки античного искусства считали величайшим скульптором пятого века. Пока что мало, если вообще какие-либо оригинальные работы Фидия были идентифицированы с какой-либо вероятностью, и только одна или две стилистически заслуживающие доверия копии, возможно, так называемая «Афина Лемния» могла бы воспроизвести одну из его ранних работ примерно 450 г. до н. э.

Согласно Плутарху, писавшему во втором веке нашей эры, Фидий в целом отвечал за строительную программу в Афинах, и хотя маловероятно, что он сам вырезал какие-либо архитектурные скульптуры Парфенона — с одной стороны, он был занят. Сорок футов хрисоэлефантинная скульптура Афины, стоявшей внутри — общий стиль этих скульптур предполагает влияние одной личности. Метопы, которые были вырезаны первыми, заметно различаются не только по выражению и анатомическим деталям фигур, но и по составу целого, так что очевидно, что работали как отсталые, так и современные мастера, и им давались только устные инструкции «Без любой модели или эскиза, но во фризе и фронтонах дизайн един, и, хотя различные мастера продемонстрировали свою индивидуальность в деталях, их стиль также имеет общее единство. Поскольку Фидий в то время был доминирующей личностью в аттической скульптуре, вполне вероятно, что стиль Парфенона отражает стиль Фидия.

Для характера высокого классического стиля легко слишком полагаться на архитектурные скульптуры Парфенона, поскольку они представляют собой единственное сохранившееся большое количество оригинальных произведений высочайшего качества. Однако есть достаточно более поздних работ, чтобы показать, как развивался этот стиль. Из финансовых надписей следует, что метопы, фриз и фронтоны Парфенона были вырезаны (в таком порядке) с 447 по 432 год  до нашей эры. Здесь новый стиль проявляется с уверенной ясностью и силой. В следующем поколении нет серьезных нововведений, но есть тенденция к элегантности или яркости. Любопытной незначительной причудой этого периода является ограниченное возрождение модифицированных архаичных деталей, особенно рядов завитков в виде раковин улитки на передней части волос.

 

Поликлет

 

Великие скульпторы высокого классического стиля были достаточно самоуверенными и любознательными, чтобы рассуждать об их искусстве, и Поликлет, которого позже считали ближайшим конкурентом Фидия, оба сделали статую и написали трактат, объясняющий свои теории. Большинство обрывков, которые сохранились в трактате, касаются подробных арифметических пропорций частей человеческой фигуры, хотя измерения копий Дорифора, который, возможно, был его образцовой статуей, и других произведений того времени еще не произвел любую связную числовую систему. О том, что экспозиция Поликлета пошла глубже, свидетельствует его загадочное замечание о том, что скульптору труднее всего работать, когда глина находится в ногте. Тем не менее, многие тонкости скульптуры высокой классики вряд ли поддались теоретическому анализу.

 

Раскраска статуй

 

Свидетельств о расцветке мраморной скульптуры в этот период практически нет, но, судя по росписи, а точнее вазной росписи, использовались более нежные и более естественные оттенки. Далее можно ожидать, что контрасты цветов были рассчитаны более сознательно, и об этом тоже нужно помнить, рассматривая первоначальный эффект драпированных и частично задрапированных фигур, как, например, Ника Пеония. Также участилась практика оставлять мелкие, но утомительные детали неотрезанными и просто раскрашивать их — например, ремни сандалии и перья крыльев Ники Пластины и металлические аксессуары, конечно же, остались в употреблении.

 

Датировка и хронология

 

Что касается датировки, надписи сообщают нам, что скульптуры Парфенона были выполнены между 447 и 432 годами до нашей эры, и разумно выделить пять лет подряд для работы над метопами, фризом и фронтоном. По историческим причинам Ника Пеония должна была быть высечена в течение года или двух после 420 г. до н.э., а архитектурная скульптура нового храма в Аргивском Гереуме должна быть позднее 423 г., когда старый сгорел. В кариатиды из Эрехтейон в Афинах были завершены, вероятно, незадолго до 413 года, а фриз — определенно между 409 и 406 годами.

И снова эти даты происходят из надписей, которые для фриза даже содержат подробные платежи конкретным мастерам за определенные работы. Кроме того, есть несколько точно датированных рельефов на плитах с записями публичных указов в Афинах, но их качество слишком низкое, чтобы их прочитать. В остальном датирование — это в основном субъективные сравнения стилей или даже более субъективные выводы из исторических событий. Тем не менее, основная тенденция очевидна.

 

Сохранившиеся скульптуры

 

Очень немногие оригинальные статуи высокой классики сохранились до наших дней, и ни одна из них не сохранилась очень хорошо, но копии в римском искусстве многочисленны, некоторые прекрасны, а один или два превосходны по отделке. Здесь много архитектурных скульптур, которые находятся в Британском музее. Есть и другие рельефы, но их качество варьируется. Никакой крупной бронзовой статуи еще не было найдено.

 

Мужская обнаженная натура в классическом стиле — Дорифор

 

Поликлет ДорифорСтоящий обнаженный мужчина нашел классическое решение в Дорифоре, или Копьеносце Поликлета, созданым, возможно, около 440 года до н. э. и одном из любимых сюжетов для подражателей в римские времена. Оригинал, у которого не было ствола дерева, был сделан из бронзы и чуть ниже семи футов высотой, за исключением копья, которое покоилось на левом плече и держалось в левой руке. Это, как выясняют более поздние авторы, была самая известная работа Поликлета и, возможно, «канон», который был проанализирован в его трактате. И это важно, как для не дифференцированного характера многих классических скульптур, так и для преобладания эстетического отношения к искусству, что эта статуя стала известна под описательным именем и что мы не можем сказать, какого бога, героя или человека она представляла.

В позе Дорифор завершает развитие, начатое у Мальчика Крития и продолженное у Эномая. Там стойка была освобождена, но верхняя часть тела все еще выглядела напряженной. Здесь вся фигура обладает изученной легкостью равновесия: напряженная правая нога контрастирует с расслабленной левой ногой, и наоборот, напряженная левая рука с расслабленной правой рукой. Средняя линия фигуры образует плавный двойной изгиб, продолжающийся через лицо; а оси, проходящие через колени, бедра, грудные мышцы, плечи и глаза, наклонены в некотором роде вращения. Хотя голова немного повернута в одну сторону, статуя все еще состоит из четырех основных возвышений — спереди, с двух сторон и сзади — и не только их контуры, но и их основные черты планируются в основном в линейном дизайне. Это может быть одной из причин сохранения паховой связки, которая так прочно очерчивает границу между туловищем и ногами.

 

Новые правила драпировки

 

Для мужчин постарше, и особенно для старших богов, долгое время считалось уместным драпировка, даже когда фигура стояла. Обычные формулы высокой классики оставляли грудь обнаженной (как это было у Зевса восточного фронтона храма в Олимпии) с одеждой, оптимистично заправленной на талии, а иногда и одним концом, перекинутым через плечо. Новый стиль драпировки, конечно, был достоинством таких фигур.

Похоже, что стоящие женские фигуры теперь были реже, чем фигуры стоящих мужчин. Некоторые из них имеют одинаковую легкость позы и в полной мере используют новые эффекты драпировки, другие из-за своего положения или функции были более сдержанными. Итак, в колоссальном культе Фидия статуя Афины Парфенос, которая стояла в целле Парфенона, и поза, и платье имели ярко выраженный вертикальный акцент.

 

Новые позы

 

Ника ПеонияПо мере роста своего мастерства скульпторы искали новые позы или вариации старых. Помимо сидящих, теперь есть фигуры в более свободных позах. Появляются раненые амазонки, и иногда статуя решительно выходит вперед. Одно из самых смелых изобретений высокой классики — памятник в Олимпии, сделанный Пионием для мессенцев и наупактов. Эта фигура Ники (или Победы), летящей с небес, сделана из паросского мрамора и больше в натуральную величину.

Первоначально у нее были крылья, которые поднимались за плечи, ее левое предплечье было слегка согнуто вверх, а открытый плащ, который держали обе руки, развевался сзади, чтобы опускаться с каждой стороны примерно до уровня лодыжек. Фигура опирается на бесформенный кусок камня, из которого выступает голова орла, предположительно представляющая облако или, возможно, небо, и это, в свою очередь, опирается на слегка сужающийся пирс треугольного сечения и почти тридцати футов высотой.

На виде спереди модельная линия используется с большим мастерством, так что задрапированное правое бедро кажется более округлым, чем обнаженное левое, а на виде сбоку линия движения имеет свой поворот. Но эти два вида не согласованы полностью, и вид на спину почти не рассматривался, хотя, конечно, его наклон сделал его не очень заметным с земли. Как и в одежде, драпировка не имеет особого смысла ни по массе, ни по тому, как она облегает правую ногу, не затрагивая при этом основных складок; но его функция заключалась в объяснении и улучшении фигуры, и это он превосходно выполняет в основных видах, даже если у человека больше нет помощи цвета, чтобы отличить друг от друга обнаженные части, пеплос, плащ, крылья и, вероятно, опору.

 

Педиментальная скульптура Парфенона

 

В каменных скульптурах Фронтоны Парфенона, вырезанные в течение двух или трех лет в 435 г. до н.э., были выполнены с удивительной тщательностью. Композиция отличается сложностью и утонченностью, к которым, насколько нам известно, даже не подходили ни в одном из более ранних или более поздних фронтонов. Сюжеты, подходящие для храма Афины, — это на востоке рождение этой богини, а на западе — ее борьба с Посейдоном за землю Аттики. И в том, и в другом случае действие находится в центре, а движение и внимание окружающих божеств угасает по направлению к углам, так что повествование не представляет особого интереса для дополнения эстетического эффекта, а успех зависел от рисунка, созданного многолюдным целым, и от совершенства отдельных фигур и групп.

Еще одна смелая новинка — нарушение педиментального пространства; фигуры выступают вперед за рамку, наиболее заметно в углах восточного фронтона, где головы лошадей представляют колесницы Солнца и Луны, вот-вот поднимающиеся или уже погруженные под пол поля. Хотя очевидно, что фронтоны Парфенона должны были быть спланированы по очень тщательно продуманному дизайну или модели, внимательное изучение драпировки позволяет предположить, что скульпторы, вырезавшие фигуры, по-прежнему имели некоторую свободу в выборе деталей.

 

Фризы и метопы

 

Наиболее важными рельефами являются архитектурные фризы и метопы, и некоторые надгробия имеют такое же качество, особенно из Афин, где резные памятники такого типа снова появились около 440 г. до н. э. Их очертания теперь достаточно широки, чтобы вместить двух или трех фигур, обычно позирующих в какой-нибудь тихой домашней обстановке и предполагающих по лицу и по отношению не более чем сочувственное смирение. Распространены и вотивные барельефы, посвященные частными лицами личным и часто второстепенным божествам, в большинстве своем они низкого мастерства, хотя уже некоторые из них интересны тем, что имитируют трехмерные эффекты живописи. Есть также небольшие барельефы, иногда озаглавленные текстами публичных указов.

В основном рельефы высокой классики следуют за отдельно стоящими скульптурами, с конечно же, более широким набором поз для сцен сражений или других энергичных действий. Иногда в этих позах присутствует преувеличенная жестокость, хотя, за исключением старомодных работ, лицо обычно остается безразличным, а иногда, как на одном из метопов Парфенона, даже позы имеют нарочитое спокойствие. Для тихих композиций есть прекрасные образцы на восточном конце фриза Парфенона, который был вырезан около 440 г. до н.э., сразу после метопов, и ярко контрастирует в обработке сидящих фигур с архаичными наблюдателями Сифнийской сокровищницы. Здесь, как это обычно бывает в хороших классических рельефах, избегается полнопрофильная поза и придается дальнейшее разнообразие в одежде. Можно отметить скопление материала на коленях у бога слева — устройство, которое более решительно использовалось на сидящих статуях. Натуралистическая деталь, удивляющая наряду с формальным расположением складок, — это кромка подола ниже левого локтя разворачивающейся фигуры.

Серьезные классические скульпторы считали рельефные фигуры плоскими статуями, а не вырезанными из них картинами. В Этрурии высокий классический стиль был слишком тонким и сложным для местных мастеров и не имел большого влияния. В Ликии коренные правители нанимали греческих скульпторов с архаических времен, часто диктуя темы, а иногда, как следствие, композицию рельефов: так, известняковый фриз Герона (из Трисы), вырезанный, вероятно, между 420 и 410 г. до н.э., включает штурм города со стенами и зданиями за ними — иногда в частичной перспективе — и фигурами на разных уровнях. Дальше к востоку, в Финикии, есть среди прочего греческие работы лучшего качества и превосходной сохранности, особенно из усыпальниц сидонских царей. Даже в их старой и чуждой культуре теперь было признано художественное превосходство высокого классического искусства.

 

Наследие

 

 

умирающая НиобидаСкульптура высокой классики, олицетворяющая вершину искусства классической античности , оказала значительное, но непостоянное влияние на своих последователей. Римляне продолжали почитать его . И в конце второго века появился полностью классицизирующий стиль, который адаптировал или повторил старые формулы, а иногда и настолько умело, что классицизирующие произведения прошли и, без сомнения, все еще остаются подлинными произведениями пятого века.

В то же время прямое копирование также стало индустрией, которая просуществовала до четвертого века нашей эры или даже дольше, хотя качество обычно не лучше среднего. Многие из этих копий снова стали известны в конце пятнадцатого века, но, поскольку они редко передавали тихую тонкость высокого классического стиля, художники и скульпторы эпохи Возрождения обратились скорее к более драматичным скульптурам эллинистического периода. И только в 1807 году, когда лорд Элгин выставил в Лондоне свою коллекцию из Парфенона, качество высокой классики было признано и оценено почти всеми. Для скульпторов это было слишком поздно для какого-либо эффективного влияния, хотя Канова (главный представитель модного тогда неоклассического стиля) сожалел, что родился слишком поздно, чтобы извлечь выгоду из откровения, и что художественные школы широко покупали слепки, чтобы их ученики рисовали, как некоторые до сих пор делают.

Критики тоже были впечатлены и, по крайней мере на словах, воздавали должное высокой классической скульптуре, пока в нынешнем столетии более модные из них не нашли ее характер слишком натуралистичным или слишком витиеватым и не увидели больше добродетели в ее провинциальных произведениях, таких как умирающая Ниобида в Риме.