Сохранение значительной известности позднего романского искусства задержало полное распространение готического искусства в германских регионах Священной Римской империи. Сначала проникновение новых пластических ценностей готического стиля столкнулось с сильной местной традицией, которая опиралась на византийское искусство в области настенной живописи и освещения. Лишь в нескольких исключительных случаях фасады были восприимчивы к великим скульптурным программам, хотя впечатляющие декоративные схемы христианского искусства использовались внутри церквей, особенно на экранах хоров. Резьба по дереву скульптуры тоже быстро переняла новшества готического стиля.
Церковь Святого Михаила, Хильдесхайм
Именно с учетом этого следует понимать внутреннее лепное убранство собора Святого Михаила в Хильдесхайме, фигуры в южном боковом проходе немного раньше (около 1190 года), чем рельефы на экране хора. Влияние традиции проявляется там очень сильно в использовании лепных рельефов на каменных арках, последние образуют архитектурный фон, напоминающий не только аналогичные более старые работы (Гернроде), но и успешные достижения современного ювелирного дела, которое достигло в этот момент наивысших высот в регионе между Рейном и Маасом. Тем не менее, рельеф, хотя и выраженный, не достигает амплитуды современной скульптуры в северной Франции.
На самом деле скульптура Саксонии разработала свой собственный способ ассимиляции готики. Он следовал по линейному пути, непрерывность которого обеспечивается еще одним хоровым экраном в Хальберштадте (Либфрауэнкирхе), немного позже предыдущего. Перенося концепцию святилища или реликвария на монументальный уровень, но все еще в лепнине, чрезвычайно естественные фигуры сидят под арками, в драпировках с широким движением. Настройка близка к той, что применяется к тимпане (Санкт-Годехард, Хильдесхайм). Но это пристрастие к украшению интерьера побудило мастеров-каменщиков Магдебургского собора повторно использовать в хоре некоторые статуи и рельефы, предназначенные для незаконченного портала. Автономия статуи в раунде была выражена в группах, вырезанных из дерева, например, вокруг большого триумфального креста в Хальберштадтском соборе.
Золотые ворота Фрайберга
Если бы мы остановились на региональной истории скульптуры, мы должны были бы принять во внимание роль, которую играли в Саксонии Золотые ворота Фрайберга, которые, возможно, являются лучшим региональным синтезом разработки стиля около 1225 года. Портал со скульптурными выступами и арочными карнизами происходит от порталов позднего романского стиля в южной Германии и северной Италии, но представленный на нем иконографический синтез, кажется, пытается суммировать все, что представили великие готические фасады.
Таким образом, Крещение занимает тимпан, а Коронация Богородицы изображена выше, в центре первого карниза арки. Страшный суд изображен на других карнизах арки, которые появляются только в этот поздний срок в готике этих частей. Воскресение на внешней арке сравнивают, возможно, довольно экстравагантно, с современными французскими произведениями. Оригинальность стиля, текучего и в то же время барочного, в разработке которого, вероятно, было чем заняться искусству основателей бронзы, очевидна в огромных статуях на выступах, которые не выделяются из своего каркаса и не становятся включены в колонну, но представлены в виде подвижных статуй, помещенных на основание и виртуально размещенных в нишах.
Страсбургский собор
Один из самых известных готических соборов. Страсбургский собор, который извлекал выгоду из своего привилегированного географического положения на периферии Священной Римской империи и близости к северной Франции, был оригинальным и автономным художественным центром. Действительно, место, которое занимает это здание в новейшей истории, связано с многочисленными исследованиями, которые оно вдохновило, чтобы определить его индивидуальность между Германией и Францией.
Реконструкция собора началась в позднем романском стиле с восточных частей после пожара 1176 года, и продолжилась хором и переходом около 1200 г. Северный трансепт был закончен между 1210 и 1225 годами, примерно во время прибытия на место работы одного из самых блестящих мастеров готики. Он отвечает за скульптурные шедевры в южной части трансепта: Столп Ангела и порталы. Эти работы были датированы серединой XIII века, но после конференции, состоявшейся в Страсбурге в 1968 году, появилась тенденция отодвинуть эту дату на 1225–1235 годы. Именно тогда началась работа над Готической архитектурой нефа, столь явно отличающаяся от хора и трансепта. Западный фасад относится к совершенно иному периоду готического искусства, поскольку первый камень закладывали только в 1277 году, а его строительство охватило весь 14 век.
Внутри южного трансепта находится Ангельский столб и снаружи — два симметричных портала с расширением, которые после революции уже не сохраняют свой первоначальный вид, когда их украшали двенадцать статуй апостолов. Левый портал представляет собой тимпан с Успением Богородицы и перемычку (восстановлена в XIX веке) с ее захоронением. На барабане правого портала, который является оригинальным, вырезано изображение Коронации Богородицы, перемычка выражает причудливое видение оригинальной темы Успения Пресвятой Богородицы XIX века. Между этими двумя порталами статуя сидящего царя Соломона современна, как и все ее окружение.
Musee de l’Oeuvre в соборе Парижской Богоматери в Париже. В интерьере трансепта знаменитая колонна Ангела иллюстрирует всю свежесть скульптуры 13 века. Три уровня из четырех фигур, которые составляют часть колонн колонны, которые соответствуют ребрам, опираются на центральное ядро и определяют иконографию Страшного суда. Ниже четыре евангелиста помещены на подставки, представляющие их символы. На промежуточном уровне четыре ангела трубят в трубы, наверху три ангела несут орудия Страстей и Христа, а Милосердный Судья показывает свои раны, восседая на троне, основание которого представляет Воскресение мертвых.
Иконографическая программа столпа очень унифицирована. Напротив, согласованность порталов часто ставилась под сомнение. Было высказано предположение о существовании нескольких последовательных этапов. Исходя из этого предположения, статуи двенадцати апостолов составят часть первоначальной христологической программы, тогда как тимпан Марии и перемычки будут принадлежать к модификации, к которой статуи Церкви (Новый Закон) и Синагоги (Старый Закон, ожидающий спасения) были добавлены. Для других ученых программа ансамбля однородна и включает в себя программы окна-розы и колонны в рамках интерпретации, которая является одновременно марианской и эсхатологической, и может даже включать немного более ранний северный портал трансепта, который представляет Поклонение волхвов. На самом деле, программа в целом могла формироваться поэтапно, особенно если принять во внимание архитектурные изменения (южный тимпан не приспособлен к карнизу арки) и дополнения (основания и штампы статуй церкви и синагоги).
Если иконографическая концепция в значительной степени учитывает местные традиции, стилистическая интерпретация включает в себя множество художественных концепций, исходящих извне. Действительно, до 1220 года никакое творение из Верхнего Рейна не могло рассматриваться как указатель, ведущий к стилю рассматриваемых здесь скульптур, как демонстрируют сильно поврежденные статуи северного портала трансепта Страсбурга или те, что были немного более поздними, в лучшем состоянии на портале церкви Эгисхайм.
В скульптуре колонны и тимпанах искусствоведы усмотрели отголоски Шартра (северное крыльцо, ширма на кресте) и Бургундии (Дижон, Бон, Безансон). Они объяснили это существованием общего знаменателя, который был разработан около 1200 г. в соборе Санса. Но отношения с последним ансамблем также существуют без какой-либо промежуточной стадии, что подтверждается, например, сравнениями между головой Святого Стефана на Сант-трюмо и головами некоторых ангелов на Страсбургской колонне, статуи, которые, к тому же, четко отражают искусство Шартра.
Страсбургское искусство, рожденное в результате этих постоянных обменов, в равной степени характеризуется статуями Ангельской колонны и обработкой складок драпировки фигур, композицией тимпан и статуей синагоги. Обладает самым оригинальным качеством, что также отражается в расположении скульптуры по отношению к архитектуре. Внутренняя эволюция художников, работающих над этим ансамблем южного трансепта, помещает статуи церкви и синагоги в число самых последних работ. Основные художественные идеи должны были быть частично обновлены за счет взносов Реймса, когда работа над экраном руда началась ближе к середине века.
Бамбергский собор
Пожалуй, самый важный ансамбль пластического искусства XIII века в северных странах Бамбергский собор находится в центре дискуссий о готическом искусстве, хронологической полемике и исследованиях обмена с французской соборной скульптурой. Современная базилика, в которой можно оценить полное архитектурное влияние романского прошлого, построена не ранее 1185 года. Начало работ не может быть очень далеким от этой даты, потому что к 1225 году строительная площадка уже достигла больших успехов. Самая надежная дата — это освящение здания в 1237 году. С самого начала будет понятно, что основная проблема заключается в том, была ли уже завершена вся важная скульптурная программа собора к этой дате.
Здание с нефом и двумя проходами, трансептом и хором с двумя фасадами, имеет несколько скульптурных порталов снаружи. По обе стороны от литой апсиды открываются порталы, известные как Портал Адама и Портал Милосердия. Первый представляет собой несколько красивых готических статуй, увенчанных балдахинами, добавленных к выступам уже готового горшочка, который полностью выполнен в романском стиле. Слева — король Генрих II, королева Кунигунде и святой Стефан, а справа — святые Петр, Адам и Ева. С другой стороны апсиды, к северу, находится Портал Милосердия, тоже в романском стиле, его тимпан украшен изображением Девы с Младенцем в сопровождении Святых Петра и Георгия, а также Генриха II и Кунигунде.
Стиль этого тимпана принадлежит параллельному стилю уже упомянутых саксонских лепных работ, хотя рельеф более напористый, как и подобает скульптурам, выполненным из камня. Это более ранний стиль, от первой соборной мастерской, тот, который отвечал за оригинальную структуру Портала Адама до добавления фигурных фигур. Следовательно, последние иллюстрируют вторую стадию скульптуры Бамберга. Первый семинар перенял местные традиции оптовой торговли, а второй в полной мере участвует в международных обменах.
На северной стороне прохода Портал принцев образует сильно выступающую структуру, образующую авангардный корпус. По обе стороны от портала, на внешней стене, были соблазнительными статуями церкви и синагоги (сегодня внутри), женские формы которых тонко видны под их одеждой. Оригинальная композиция пророков, увенчанная фигурами апостолов на растяжках. Страшный суд выделяется на тимпане. Скульптура этого тимпана, особенно головы фигур, происходит непосредственно от скульптуры Реймского собора.
В интерьере здания сохранилось несколько групп не менее известных скульптур. Во-первых, это рельефы старого хорового экрана, на котором изображены беседующие пары апостолов (юг) и пророков (север). Их первоначальное расположение и стиль, которые принадлежат первой скульптурной мастерской, указывают на художественный прогресс, возможно, связанный с контактом с ювелирами, кульминацией которого являются самые последние барельефы пророков и Благовещение, несмотря на общие черты группы, общие для всех, такие как расположение фигур и криволинейное движение складок драпировки.
Одна из самых известных фигур — Иона с обнаженной грудью, сила драпировки которого подчеркнута рельефом. Среди шедевров собора — различные статуи, особенно группа посещения, выполненная второй мастерской. Недавно было высказано предположение, что эту пару Посещений следует разделить, поскольку теория состоит в том, что Дева, вероятно, произошла от Благовещения или могла быть Елизаветой, в то время как упомянутая Елизавета могла быть Сивиллой или Пророчицей Ханной из Сретения в Храме.
Всемирно известный Всадник на одной из опор нефа, обращенной к Порталу Князей, вероятно, изначально был интегрирован с более широкой иконографической программой, возможно, в связи с другими статуями (Богоявление), если только это не следует рассматривать как изолированную статую в тот самый момент, когда королевская и княжеская иконография монополизировала готическое здание. Его стиль прямо вдохновлен главой «Филиппа Августа» в Реймском соборе.
Вторая мастерская Бамбергского собора частично определена исключительно по отношению к скульптуре Реймского собора. Однако то, что поставлено на карту, важно для хронологии двух соборов. Архитектурный анализ показал, что тимпан Портала принцев, на который частично повлиял Реймс, датируется не позднее 1225 года. Никаких дополнительных археологических свидетельств нельзя полагаться в отношении других скульптур собора, которые в основном представляют собой статуи, не зависящие от каменной кладки и исполнение которого длится как минимум до 1237 года.
Что касается этого тимпана, то большинство моделей голов, которые можно было бы назвать реймсскими, находятся в зоне высоких окон Реймса. Более того, многие скульптуры Реймса, сопоставимые со скульптурами Бамберга, расположены в восточных частях собора, за исключением некоторых статуй на западном фасаде, возможно, из первоначального проекта, что, безусловно, создает проблемы с хронологией. Сравнение этих двух памятников требует тщательного переосмысления связи, существующей между ходом архитектурных работ, датой выполнения скульптуры и датой их фактического возведения.
Немецкая готическая скульптура в сравнении с французской скульптурой
Когда искусствоведы вступают в полемику, пытаясь понять, насколько восприимчивы немецкие рабочие места к французским творениям, они иногда забывают особенности, характерные для немецкой скульптуры, в первую очередь растущую независимость статуи от архитектуры, что очень скоро привело к ее появлению, чтобы завоевать автономию. Благодаря стойкости романской архитектуры, ранние готические статуи ставились на фоне, так сказать, экстерьера, а тем более интерьера зданий, которые еще не отражали всех достоинств новой архитектуры. Этот ход мысли показывает, что французское влияние в первую очередь распространялось на маленькие фигурки на карнизах арок, например, а не на большие статуи.
Именно в этом духе мы должны заняться исключительным саксонским ансамблем Наумбург. Западный хор собора состоит из двенадцати статуй с тяжелыми акцентами, опирающихся на опоры, представляющих не апостолов или святых, как можно было бы ожидать, а двенадцать основателей здания. Их одежда и отношение в каждом случае связаны с их рангом, а стиль выдает руки нескольких художников. Две самые известные статуи представляют графа Эккехарда и Уту. Стиль этой скульптуры (которая напоминает главный экран собора Майнца) опирается на репертуар, разработанный парижской скульптурой 1240-х годов, переведенный здесь с особыми индивидуальными акцентами, благодаря которым впечатляющие массы обрабатываются с деликатностью. Дата создания этой группы, часто оспариваемая, не может быть ранее середины века, судя по епископскому письму, в котором упоминаются основатели в 1249 году.
Если Наумбург и Реймс иллюстрируют идентичный этап развития по отношению к парижской скульптуре, статуи Наумбурга не могут быть датированы 1270-1275 годами, как иногда предполагалось. Более того, продукция этой мастерской продолжалась, все еще в западном хоре, с рельефами, которые венчают экран и представляют сцены страстей, распределенных в группах фигур, разделенных колоннетами. Густая скученность фигур, глубина рельефа и барочный воздух групп проистекают из современных работ в германских кругах, особенно искусства запрестольных образов.
Было бы также желательно упомянуть многие другие группы, такие как западный хор Майнцского собора. Не связанная с последним, работа мастера Эрминольда, получившего свое имя от гробницы первого аббата бенедиктинского аббатства Пруфенинг близ Регенсбурга и с которым связаны другие ансамбли, включает резные арки западного портала Базеля. Minster, группа Благовещения, расположенная на трансептовых колоннах Регенсбургского собора, и сидящий Святой Петр из хора того же собора сегодня в музее Регенсбурга. Среди скульптур последней четверти века, Следует упомянуть крыльцо и главный портал собора Фрайбург-им-Брайсгау и особенно западный фасад Страсбургского собора. Мы также должны описать влияние, которое немецкие группы (Бамберг) или саксонская скульптура (Наумбург, Мейсен) оказали в таких странах, как Венгрия, где оно ощущалось в 13 веке (Як), заменив тенденцию, которую французские готические формы до сих пор импортировали в Центральную Азию. Европа (Эстергом).
Полихромная скульптура
Важность и значение полихромии в каменной скульптуре невозможно переоценить. Полихромия, обнаруженная на скульптурах Регенсбурга, показывает, что диапазон цветов в 13 веке в Германии был ограничен. Очевидно, они наносились на широкие поверхности и соответствовали расположению драпировки и модели, за исключением нескольких специальных акцентов, например, на губах и глазах. Если мы сделаем обобщение на примере Регенсбурга, эта полихромия будет сильно контрастировать с полихромией более ранних или более поздних веков, которая была ближе к использованию цвета на резьбе по дереву, характеризующейся бликами дополнительных деталей, которые иногда даже противоречили скульптурной форме.
Это поставило бы под сомнение ряд реставраций XIX века, которые не уловили эту тонкость. Между тем изучение полихромии необходимо проводить на региональном уровне. Среди наиболее значимых работ последних лет — исследования архитектурной полихромии церкви Святой Елизаветы в Марбурге (1235-1283) и ее связи с обстановкой (витражи, ширма, надгробные памятники). Первоначальные цвета, выполненные на последнем архитектурном этапе (1265 и 1283 гг.), Распределились следующим образом: стены, своды, столбы, валы и капители были окрашены в розовый цвет с белыми стыками, за исключением капителей. Профили поперечных ребер и аркад попеременно окрашивались в белую и желтую охру.
Полихромия снаружи здания была усилена темно-красным цветом, чтобы подчеркнуть профиль карнизов. Не пытаясь быть исчерпывающим, мы можем вспомнить, что интерьер Амьенского собора был окрашен в серый цвет на стенах и столбах и в желтую охру на сводах, в то время как стыки кладки были окрашены в белый цвет. Гармония желтой охры и белого также украсила интерьер Шартрского собора 13 века.
