Скульптура архаического периода Древней Греции

Для скульптуры удобнее ограничить «архаику» стилем, который пришел на смену дедалическому к концу седьмого века и просуществовал до начала пятого века (около 600-500 гг. до н.э.), когда он уступил место раннему классическому периоду. Архаический стиль отличается от дедалического своим интересом к глубине и более прочной и достоверной анатомией, и изменения, кажется, были быстрыми, если не внезапными.

В европейском греческом искусстве можно увидеть некоторые признаки перехода, хотя, возможно, был также стимул от более зрелой египетской скульптуры, где теперь селились греки. Но в греческой Азии похоже, что сирийские модели имели более прямое влияние. Во всяком случае, с появлением архаического стиля производительность греческой скульптуры стала намного больше, и с новым доверием к искусству статуи большего размера стали нормой, некоторые из них, особенно вначале, намного превышали естественный размер.

Дедалический стиль, где бы он ни находился, был удивительно единообразным. В архаическом стиле есть два основных направления: европейский и азиатский (или восточно-греческий), разделяющие типы и анатомические новшества, но европейский больше озабочен структурой фигуры, а азиатский — ее поверхностью. Внутри этих направлений было несколько местных школ, но насколько они различались, остается только гадать. Можно предположить, что за исключением святилищ в Дельфах, Олимпии и Делосе, которые привлекали греков с обширной территории и не имели близлежащих городов любого размера, большая часть скульптур, найденных на территории любого государства, была сделана скульпторами, которые там жили, и поэтому в находках нужно уметь различать довольно однородную группу.

К сожалению, только в двух художественно важных областях, Аттике и Самосе, были созданы значительные серии скульптур. В других местах достаточно куроев из святилища Птоион возле Фив и рельефов из Спарты и ее окрестностей, чтобы показать, что местные скульпторы Беотии и Лаконии были такими же провинциальными, как и художники по вазам. Но с территорий Коринфа, Сикиона, Эгины, Аргаса, Наксоса и Параса — все, согласно более поздним записям или сохранившимся подписям, это дома известных архаических скульпторов — у нас есть только отдельные работы, так что, например, мы не знаем, были ли тяжелые формы Клеобиса характерны для Арголиды или того, что, во всяком случае, является своеобразным эгинским в фигурах фронтона Эгины.

Более серьезным является наше незнание о Паросе, который теперь добывал из своих карьеров мрамор, наиболее предпочитаемый греками, и находился, по крайней мере, географически, на полпути между материковой частью европейской и азиатской Греции. Как бы то ни было, реконструированная история архаической скульптуры имеет сильный уклон в сторону Афин.

Курос и Кора

Двумя основными архаическими типами статуй по-прежнему были курос (стоящий обнаженный мужчина) и кора (стоящая задрапированная женщина). Из Европейской Греции у нас также есть несколько сидящих фигур, людей на лошадях и особенно из более ранних надгробных памятников — сфинксов, сидящих на задних лапах. В восточно-греческом регионе, где скульпторы придерживались разных идеалов, мужчина в драпировках был довольно обычным явлением, обычно сидящим, но иногда стоявшим или даже лежащим. Остальные типы были очень редкими.

До перехода в конце архаического стиля позы статуй оставались фронтальными и симметричными, и такие исключения не имели значения. Некоторые из более поздних корай имеют очень легкий поворот головы или наклон плеч, и, поскольку стандарты изготовления были тщательными, эти отклонения, возможно, были преднамеренными попытками внести в формулу запаса немного тайного разнообразия. Другие, более очевидные исключения можно объяснить требованием полного обзора лица человека.

Со сфинксами, если тело было представлено в виде сбоку, было разумно только повернуть голову под прямым углом, и когда в конной статуе голова лошади закрывала бы вид головы всадника для зрителя, стоящего прямо перед ним, было логичным компромиссом немного повернуть голову всадника в сторону. Рельефы и педиментальная скульптура с их неизбежно большим разнообразием поз имели сопоставимые правила, о которых мы поговорим позже.

Раскраска скульптур

О расцветке архаической скульптуры, мы довольно хорошо осведомлены, поскольку из-за персидского вторжения 480 г. до н. э. многие работы, недавно раскрашенные или хорошо сохранившиеся, были повреждены и похоронены (или захоронены, чтобы избежать повреждений). Иногда, как на Афинском Акрополе, условия под землей оказались благоприятными.

Для мрамора практика состояла в том, чтобы сначала покрасить всю поверхность, кроме плоти, позже, начиная с третьей четверти шестого века, большие участки драпировки часто оставались неокрашенными, за исключением полос узора вдоль границ и посередине юбок и россыпи мелких украшений в других местах. Каким было правило для мужской плоти, мы не знаем, но иногда она была окрашена в светло-коричневый цвет. Основными цветами были красный, синий и желтый, другие — черный, зеленый и коричневый. Выбор цветов, возможно, был ограничен доступными пигментами, но его цель была в основном декоративной без пристального внимания к естественным оттенкам. На известняковых фигурах поверхность была более низкого качества, чем мраморная, и поэтому обычно она была окрашена повсюду. Архаичные бронзовые скульптуры, которые встречаются крайне редко, не проявляют никаких особых особенностей.

Хронология

Очень немногие архаичные скульптуры с пользой датируются контекстом или записями. Древний историк искусства Геродот предполагает, что Сифнийская сокровищница в Дельфах была построена около 525 года до нашей эры, а последние статуи из обломков Афинского Акрополя должны быть сделаны немногим ранее 480 года до нашей эры, когда персы разграбили ее. Итак, как обычно, принятая хронология зависит от стилистических критериев, главным образом от прогресса в естественном отображении анатомии. Анатомический критерий сталкивается с трудностями для женских фигур, поскольку они были задрапированы, и не допускает консерватизма или отсталости, но в качестве грубого руководства он, похоже, работает. Для абсолютных дат до сокровищницы сифносцев историки искусства почти полностью полагаются на связи с вазописью, к сожалению, лишь ограниченную помощь, поскольку условности двух искусств не были так близки, да и сама абсолютная датировка ваз не является надежной. Это делает еще более рискованным связывать изменения в скульптурном стиле с историческими персонажами, такими как Писистрат и Поликрат, хотя такие связи всегда заманчивы.

Типы скульптуры

Тремя основными типами архаической скульптуры являются (1) Статуи; (2) Педиментальные скульптуры и (3) Рельефы. Статуя: в частности, развитие мужской и женской формы.

Древние греческие статуи

Именно на куросе архаические скульпторы достигли своего наиболее устойчивого прогресса, поскольку архаический курос был обнажен — более обнаженным даже, чем дедалический, носивший пояс, — и поэтому проблемы анатомии нельзя было игнорировать. Поскольку более сотни статуй куроса сохранились целиком или в виде значительных фрагментов, мы можем подробно проследить тенденцию к более естественным пропорциям и артикуляции.

Обычно лбы стали выше, черепа более округлыми, глаза меньше, плечи уже, а талия толще. Структура лица, ушей, шеи, груди, живота, бедер и колен была представлена  с большим пониманием и меньшим акцентом на выбранных чертах, и моделирование все более и более вытесненных разрезов деталей. Очевидно, скульпторы наблюдали человеческие тела, но их наблюдения были объединены и разрешены в некой обобщенной теоретической системе, которая не учитывала особенности какой-либо конкретной модели. Другими словами, архаическая скульптура была «идеальной».

К концу шестого века анатомия куроса стала достаточно естественной, чтобы его поза казалась неестественной, и пришло время отказаться от жестко симметричной фронтальности. Что касается размера, некоторые из ранних архаических куроев намного больше, чем в жизни. Впоследствии стали обычным явлением статуи небольшого размера, но постепенно появился стандарт фигуры чуть более шести футов высотой, впечатляющей, но не сверхчеловеческой.

Клеобис и Битон

Статуя, обычно называемая «Клеобис», является удобным примером раннего архаического стиля около 600 года до нашей эры. Она лучше сохранилась из пары куроев, найденных в Дельфах и идентифицированных по надписи на их постаментах и отрывку из Геродота как изображения Клеобиса и Битона, хотя неизвестно, какая из статуй принадлежит кому. История гласит, что на празднике Геры, когда их мать (которая была жрицей) была задержана из-за отсутствия быков, Клеобис и Битон протащили ее повозку пять миль до святилища, что в награду божество позволило им умереть той ночью во сне, и что в память об этом аргосцы поставили их статуи в Дельфах. Статуи из мрамора, который, как говорят, кикладский, имеют высоту более семи футов и настолько похожи, насколько можно ожидать от ручной резьбы.

Следы дедалического стиля можно наблюдать в заниженном лбу и сохраняющейся треугольности переднего вида лица, но есть новый акцент на прочности и глубине, тело выглядит как неотъемлемая и интересная часть всей фигуры и больше не является опорой для головы, и была рассмотрена анатомия, хотя и очень неопытная. Скулы управляются с большей логикой, чем раньше. Внимание было уделено уху, горлу и ключицам, волосы (которые всегда трудно передать резьбой) разделены на узловатые пряди, которые теперь больше похожи на локоны, чем на парик. Усиленно моделируются грудные мышцы и колени, мышцы по бокам бедер очерчены бороздками, но верхняя граница живота только надрезана, а талия по-прежнему представляет собой простую вогнутую кривую, которая игнорирует бедра.

Хотя эти два куроя ни в коем случае не являются портретами, их сюжету сделана некоторая уступка, Клеобис и Битон в качестве перевозчиков носят сапоги, обтягивающие, но изначально отличавшиеся по цвету, и, возможно, чтобы показать силу, которой они прославились. Их фигуры имеют такие массивные пропорции, а не потому, что такие пропорции были типичными для аргосской школы скульптуры. Поскольку скульптор был аргосцем, как говорится в надписи, с именем, оканчивающимся на «медес», часто восстанавливается как «Полимедес», хотя есть и другие возможности. Кстати,

Курос (Метрополитен-музей, Нью-Йорк)

Нью — Йорк Курос (около 600 г. до н.э.), из кикладского мрамора и высотой 182,88 см., является наиболее полной из группы ранних куроев, найденных в Аттике и настолько близких друг к другу по стилю, что они, должно быть, были созданы одним скульптором или мастерской. Лицо нью-йоркской фигуры с его овальным контуром и высоким округлым лбом и черепом является антитезой дедалийского, возможно, намеренно, а глаза в значительной степени являются доминирующей чертой, как можно увидеть на иллюстрации, если положить карандаш поперек их. Нос, к сожалению, отломан, но, должно быть, был узким и выпуклым.

Здесь больше, чем у Клеобиса, указаний на анатомические особенности тела — моделирование и прорезание канавок — и осознание, если не более того, существования бедер. Несколько следов красной краски сохранились в ноздрях, на сосках и на лентах, связывающих кончики волос сзади. Если сравнить статую в Нью-Йорке со статуей Клеобиса, удивительно, какое различие в эффекте могло быть произведено современными скульпторами в рамках строгой формулы типа куроса.

Длина рук особенно показательна — короткие у компактно сбалансированного Клеобиса, доходящие ниже бедер у статуи в Нью-Йорке, чтобы компенсировать тяжесть верха, — если затемнить фигуру ниже груди, можно ожидать совершенно иного каркаса. Дата нью-йоркского куроса должна быть примерно такой же, как у Клеобиса, около 600 г. до н. э. поскольку в некоторых деталях он более продвинутый, хотя его общий эффект более примитивен. Причина, вероятно, в том, что скульптор нью-йоркского куроса был неортодоксальным. У него нет явного происхождения, и он вполне мог быть первым скульптором, обосновавшимся в Аттике, во всяком случае, хотя в Аттике было найдено так много архаической скульптуры, до сих пор нет ничего более раннего, чем его работы. Любопытно, что нью-йоркская статуя, первый курос, по которому тесная переписка с нет пока ничего раньше, чем его работа.

Аполлон Тенейский

Аполлон, найденный в Тенее недалеко от Коринфа, представляет собой не изображение Аполлона, а надгробный памятник, он также выполнен из кикладского мрамора, имеет высоту 152 см. и находится в необычайно прекрасном состоянии. Его дата составляет около 560 г. до н.э., то есть на много поколений позже, чем Клеобис и нью-йоркский курос. Человеческая фигура теперь имеет гораздо более естественные пропорции, хотя все еще слишком широкие в плечах и слишком узкие в талии, а черты анатомии моделируются органично и без преувеличения, что резко контрастирует с нью-йоркским куросом, где они выглядят как поверхностные. и почти декоративные добавки.

У Аполлона Тенейского голова, по крайней мере, спереди, едва ли более интересна, чем тело, прическа упрощена, глаза уменьшены в размерах — углублены во внутреннем углу, и губы весело изогнулись в «архаичной улыбке», но моделирование живота показывает гораздо больше тонкости, и если фигура обезглавлена, она на удивление мало страдает. В конструкции вид спереди и сбоку по-прежнему кардинальные, хотя переходы управляются лучше, чем в более ранних работах, и в целом это рендеринг человека, который кажется способным к гибким человеческим движениям.

По общему признанию, Аполлон Тенейский выдающийся по качеству для своего времени, но жаль, что из Коринфа больше нет архаичных скульптур.

Курос  Аристодика

В Курос Аристодика — еще один надгробный памятник, найденный к востоку от горы Гирнетт, где у афинской знати были поместья. На верхней ступеньке основания вырезано название «Аристодикос», буквы выведены красной краской. Предположительно, как и некоторые другие архаичные статуи из Аттики, он был похоронен во время персидского вторжения, но, к несчастью, на спине, так что его лицо было покрыто шрамами от современной пахоты.

Аристодик имеет почти 2 м. в высоту, из парийского мрамора и датируется примерно 500 годом до нашей эры. К настоящему времени строение тела широко изучено, даже в области талии, и точно так же лицо имеет единую форму без особого акцента на какой-либо одной черте. Даже волосы на голове не позволяют отвлекать внимание от анатомии. Короткая и плотно прилегающая, она имеет два ряда простых обычных завитков по краю, в то время как остальная часть отделана грубо острием, необычная альтернатива тонкому волнистому току в то время, если только она не предназначалась в качестве подстилки для штукатурки.

Самая заметная декоративная деталь этой сдержанной фигуры — лобковые волосы, сформированные в соответствии с модными в конце шестого и начале пятого века традициями. В целом курос Аристодика достиг пределов архаического стиля, для такой естественной фигуры поза стала выглядеть неудобно жесткой. Возможно, скульптор тоже это почувствовал и для разнообразия согнул руки вперед в локтях, хотя для этого требовалось неприглядное использование распорок. Как бы то ни было, хотя композиция по-прежнему основана на четырех обычных возвышениях, промежуточный вид более оживлен.

Все обсуждаемые четыре куроя происходят из Европейской Греции и, за исключением статуи в Нью-Йорке, являются типичными для общего стиля этого региона. Школы Кикладов, кажется, были довольно близки, хотя некоторые части демонстрируют более мягкую обработку. Еще дальше мягкость преобладала в мастерских Восточной Греции, которые концентрировались на пухлых, поверхностных формах и даже наслаждались складками округлого живота. Тем не менее, и европейский, и восточно-греческий идеалы могут считаться аристократическими один представляет джентльмена, у которого есть время заниматься спортом, а другой — человека с богатым, который может позволить себе поесть.

Архаическая Кора

Архаическая кора развивалась совсем иначе, чем курос. Поскольку скульптура должна была быть полностью одета, скульпторы не чувствовали особого стимула исследовать женскую анатомию, и, пока не появился более прочный стиль вскоре после 500 г. до н.э., их цели становились все более декоративными. Это проявляется в уходе за волосами и даже в чертах лица, а также в драпировке, для которой примерно в середине шестого века была разработана новая формула. Греческое платье, хотя в основном простое, требует некоторого внимания. Двумя основными предметами одежды, как для мужчин, так и для женщин, были тяжелые «пеплос» без рукавов и «хитон» с легкими рукавами (чтобы использовать эти названия, как их определили археологи), и оба, как говорят, состояли из прямоугольных бесформенных кусков материала, которые были приколоты, застегнуты или зашиты по мере необходимости и были собраны на талии поясом.

Итак Богиня Осера носит простые баски с отдельной накидкой на плечах; героини восточного фронтона в Олимпии носят пеплос с перепадом (то есть верхняя часть прямоугольника сложена вдвое до талии), и кора Акрополя носит хитон и поверх него своего рода плащ (или «гиматион»), накинутый по диагонали через одно плечо. Тем не менее хитон этой коре вырезан так, как будто верхняя и нижняя части были двумя отдельными предметами одежды, и даже на богине Осера узор пеплоса — с чешуей на груди, но не на спине, и полосой меандра спереди. Юбки — кажется невероятным на цельном куске материала, если подумать, что он открыт. Вполне возможно, что греческая одежда иногда была более сложной, чем предполагалось, но художники часто игнорировали логику драпировки.

Берлинская Стоячая Богиня

Говорят, что «Берлинская стоящая богиня» была найдена в сельской местности Аттики, завернутая в свинцовую пленку и похороненная, предположительно, в 480 году до н. э., чтобы избежать уничтожения персами. Она сделана из местного мрамора, высотой 183 см. и датируется примерно 575 годом до нашей эры. Из первоначальной окраски красный цвет довольно хорошо сохранился, а желтый сохранился хуже, и есть несколько следов синего. Плоть не была окрашена, волосы были желтыми, хитон — красным, но мы не знаем цвета шали. Из декоративных деталей цветы на поло (или шапочке) были красными, меандр на шее эхитона был выделен красным, желтым, синим и белым, а спереди на юбке — красным, желтым и синим, а сандалии имели красные ремешки и желтые подошвы.

Что касается резьбы, то на голове нет и следа дедалической схемы, а прическа выполнена с простотой, которая разумно соответствует природе и не отвлекает внимание от лица с его выразительными глазами, носом, щеками и ртом, зафиксированными, как у Аполлона Тенейского в «Архаической улыбке». Эта улыбка, как утверждают некоторые историки искусства, может быть вызвана более глубоким разрезом в уголках губ, хотя это не объясняет их изгиб вверх, но какова бы ни была ее причина, вскоре она стала манерностью, даже — в рельефах и фронтонах — для фигур, положение которых не оставляет ничего, чтобы улыбаться.

Поза, конечно, симметрична, хотя для разнообразия обе руки подведены поперек тела. Драпировка также вышла за пределы дедалической плоскостности и вырезана широкими неглубокими складками, которые падают вертикально, за исключением задней части шали, где они образуют набор простых петель, свисающих с одного плеча на другое до талии. Кого представляет эта фигура, неизвестно. Берлинская статуя — это солидно эффектная женская фигура, хотя ни в лице, ни в теле нет ничего специфически женского, насколько это можно разглядеть под обволакивающим платьем.

Примерно в это же время некоторые мастерские дальше на восток экспериментировали с другой версией коры. Форма некоторых из этих статуй настолько более цилиндрическая, что можно заподозрить влияние фигурок из слоновой кости, будь то сирийские или их греческие преемники, которые по форме имели тенденцию соответствовать форме бивня, из которого они были вырезаны.

Платье здесь, хитон, вскоре регулярно дополняется плащом, надетым на одно плечо и пересекающим грудь, и каждый предмет одежды украшен тесными неглубокими складками, которые следуют за его ложью. Только одна статуя такого рода все еще сохраняет свою голову, и у нее есть твердая полнота, которая может быть получена из таких более ранних работ, как Нью-йоркский курос. Часто одна рука лежит на груди, держа какое-то маленькое подношение, а другая свисает сбоку от бедра. Но вскоре, возможно, около 560 года до нашей эры, эта рука используется для того, чтобы ухватиться за край юбки, таким образом отклоняя ее складки; и следующий шаг, не позднее 550 года до н. э., заключается в том, чтобы использовать последствия сцепления, расположив юбку в излучающих складках спереди и плотно облегающих ягодицы и заднюю часть ног, в то время как для дальнейшего контраста складки плаща ступенчатые и разрезаны более глубоко. Лицо и волосы тоже становятся красивыми, и обычно одна нога слегка выдвигается вперед, то ли для оживления позы, то ли для улучшения механической устойчивости статуи. Этот вид коры, как правило, считается ионийским или восточно-греческим изобретением, но наиболее сложные образцы, по — видимому, относятся к Кикладам, в то время как те, которые были найдены до сих пор в Ионии, довольно просты, и как бы то ни было, самые ранние полностью «ионические» кораи были найдены в Европейской Греции. Тем не менее, где бы ни была изобретена или разработана новая кора, она быстро распространилась по всему греческому миру.

Статуя номер 682: Акрополь

Статуя No 682. Афинского Акрополя, является одним из наиболее зрелых корай, не позднее 525 г. до н. э. Она почти 183 см. в высоту, сделана из кикладского мрамора и, что необычно, состоит из двух основных частей, соединенных между собой коленями. Правое предплечье, вытянутое вперед, как обычно, представляло собой отдельную деталь, культя которой все еще зафиксирована в гнезде. Конец плаща, свисающий спереди, также был вырезан отдельно, а на груди можно увидеть просверленные отверстия, в которые были прикреплены лишние пряди волос. Волосы рыжие, брови черные, диадема украшена красными и синими пальметтами. Верхняя часть хитона была, возможно, желтой или синей, остальная часть драпировки не окрашена, за исключением полос узора по краям и по передней части юбки и россыпи аккуратных маленьких украшений в другом месте, это украшение было в основном красным и синим с, вероятно, оттенками зеленого и желтого.

Также было ожерелье, нарисованное, но не резное, браслет был окрашен в синий цвет, и сандалии были красные с синими деталями. Чтобы завершить первоначальный эффект, металлический стержень на макушке нужно выпрямить и накрыть маленьким бронзовым зонтиком («менискос»), обычным средством защиты от птиц, когда статуи стоят на открытом воздухе. По сравнению с современными куроями голова статуи Акрополя 682 интересна.

Очевидно, он должен был быть модно женственным с его высоким куполообразным черепом, раскосыми глазами (когда-то заполненными пастой), полузакрытыми нависающими веками и выступающими скулами, но, кроме неправдоподобных грудей, не так много внимания уделяется характерным формам женского тела, и, хотя скульптор дал себе достаточно возможностей в нижней части своей фигуры, похоже, что он использовал курос в качестве своей модели. Такое раскрытие форм ягодиц и ног было скульптурной причудой, не обнаруженной так рано в вазной живописи, и уловка, заключающаяся в том, чтобы заставить плотно растянутый материал повторять внутренние изгибы ног, также является скульптурной, а не заменяет прозрачность, которая возможна в живописи, поскольку художники того времени избегали вида сзади и даже спереди.

Фрагментарная коре, посвященная Евтидикосу является одной из последних статуй из персидских обломков афинского Акрополя и может быть датирован 480-м годом до нашей эры. Середина утеряна, но первоначально она должна была быть около 122 см. в высоту, не считая колонны без выступов, на которой она стояла.

Система драпировки и стиль прически — те же, что и в «ионической» коре, хотя большая часть деталей поверхностна и даже резка, но есть и положительные нововведения. Наиболее ярко это проявляется в лице с его строгой унифицированной структурой, отказом от женского обаяния и агрессивно неулыбчивым ртом, и тело тоже более прочное, особенно по глубине спереди назад. Это статуя, имеющая скорее историческую, чем эстетическую ценность, и его эффект, должно быть, был еще более нелепым, когда он был завершен. «Ионическая» формула коре не соответствовала строгим стандартам, к которым привлекались художники в первые годы пятого века, и требовалась не адаптация, а революционное изменение.

Скульптура архаического рельефа

Архаическая рельефная скульптура делится на три класса в зависимости от формы поля. Многие надгробия VI века представляли собой высокие узкие плиты, вырезанные (или просто расписанные) с одной фигурой, стоящей и в профиль. Этот вид могильных памятников наиболее известен в Аттике, где они могут быть увенчаны небольшой компактной статуей сидящего сфинкса или, позже, пальметтой. Перемена произошла вскоре после середины века, когда по мере улучшения анатомических навыков и вкуса монстры и животные (кроме лошади) стали предметами, недостойными серьезного скульптора. Между прочим, и сфинкс, и лев (также встречающиеся на ранних могильных памятниках) могли использоваться в качестве посвящений в святилищах и поэтому вряд ли были символами смерти. Греки, возможно, имели некоторое представление о том, что они своего рода сторожевые псы, но, как показывают картины на вазах, такие существа недопустимы в искусстве, если они не считались декоративными.

Второй класс рельефов, более или менее квадратных, включает резные метопы дорических храмов и сокровищниц, а также некоторые надгробные рельефы. Здесь для заполнения пространства обычна группа из двух или трех фигур, и если есть только одна фигура, она должна раскинуться вбок, как отдельные фигуры вазной росписи внутри архаических чаш.

Наконец, длинные рельефы — для фризов ионической архитектуры или оснований статуй. В таких полях действия почти неизбежны.

Композиция и позы очень похожи на вазную роспись. Головы фигур обычно достигают вершины поля, в группах есть некоторое перекрытие, которое ускользает, а не указывает на глубину сцены, и очень редко даже предлагается настройка. Лица обычно в профиль, хотя полностью фронтальный вид, возможно, менее редок, чем на вазах, плечи и грудь расположены спереди или в профиль в соответствии с движением фигуры, а живот и ноги в профиль. Переходы между видами спереди и в профиль резкие, без каких-либо органических переходов, хотя позже некоторые чувствительные скульпторы пытались замаскировать неуклюжий поворот на талии обнаженной фигуры, поставив перед собой руку. Направление движения, конечно, боковое, а позы и жесты ясны и выразительны. Глубина резьбы варьируется, надгробия по понятным причинам обычно имеют гораздо более мелкий рельеф, чем архитектурная скульптура.

Архаическая педиментальная скульптура

Самая ранняя сохранившаяся фронтальная каменная скульптура датируется примерно 580 годом до нашей эры и происходит из храма Артемиды в Коркире, или, если использовать знакомое венецианское название, Корфу. Материал был из известняк, поле около 16,7 м. в длину и 2,60 м. в высоту в центре, а дизайн обоих фронтонов необычайно схож. На западном фронтоне, который гораздо лучше сохранилась, центральная группа состоит из Медузы Горгоны с двумя ее детьми, крылатым конем Пегасом и человеком Хрисаором. По бокам лежат «пантеры» (точнее, леопард, поскольку у них есть пятна), в крайнем правом углу Зевс, узнаваемый по его молнии, убивает Гиганта рядом с деревом, а в левом углу есть еще один труп, затем стена в конце, и сидящая фигура, которой угрожает другая фигура с копьем – предположительно случай из битвы Богов и Гигантов.

Некоторые студенты наделяют пантер неопределенными сверхъестественными функциями, но более вероятно, что они в первую очередь декоративные, выбранные потому, что они удобно вписывались в поле и их можно было быстро вырезать — желательная экономия для такой большой работы, и Медуза не обязательно «апотропична».

Дизайн этого фронтона впечатляет, за исключением, возможно, концов, но здесь нет единства масштаба или предмета. Итак, Зевс, хотя и величайший из богов, — карлик по сравнению с Медузой, которая была лишь второстепенным персонажем в мифологии и даже не бессмертным. Есть также неудовлетворительное последствие, большие фигуры появляются с относительно низким рельефом, тогда как художественно подчиненные группы в углах выделяются почти по кругу, и контраст первоначально должен был быть еще более тревожным, когда скульптуры подвергались воздействию прямого солнечного света. Создается впечатление, что скульптор был одним из пионеров педиментальной композиции.

Фронтон Гекатомпедона

Фронтон Гекатомпедона был составлен из фрагментов, найденных на Афинском Акрополе и рядом с ним, хотя некоторые до сих пор сомневаются, принадлежат ли центр и две стороны друг другу. Он тоже из известняка, примерно того же размера, что и фронтон Корфу, и, судя по человеческим головам, всего несколько лет спустя. Здесь в центре изображены два льва, терзающие быка — эта тема также используется в декоративной росписи ваз. Слева Геракл борется с Тритоном, а справа — трехтелое чудовище и место для другой фигуры, которая сейчас отсутствует, но, возможно, идет бегущим человеком.

Цвета сохранились поразительно — красный для тела и красный и синий для других частей. По композиции этот фронтон менее амбициозен и более удачен, чем у Корфу, головы расположены так, чтобы давать различные виды — признак того, что этот вид скульптуры теперь создавал свои собственные правила — и фигуры довольно хорошо совпадают по размеру, но заполнение углов рыбьими и змеиными хвостами довольно легко. Схема повторяется в скелете на другом фронтоне того же храма, если он был правильно восстановлен с двумя сидящими на корточках львами, каждый в окружении большой змеи. Опять же есть расхождение, хотя и менее значимое, чем на Корфу, между центральной и боковыми группами, одна из которых рельефная, а другие частично вырезаны по кругу, но заполнить углы рыбьими и змеиными хвостами довольно легко.

Некоторые другие наборы фронтальных скульптур, современные или немногие более поздние, были также найдены на Афинском Акрополе. Они тоже из известняка, но из меньших зданий (например, сокровищниц) и, возможно, из-за их небольшого размера более экспериментальны, хотя эксперимент частично состоит в том, чтобы поместить в треугольную рамку композицию, разработанную для прямоугольного поля. Техника варьируется от низкого рельефа до фигур в круге, и они предлагают объединенные сюжеты из мифологии. Восточный фронтон сокровищницы сифносцев в Дельфах, который имеет размеры 5,8 м. на 76 см., вряд ли является более продвинутым, хотя он сделан из мрамора и датируется 525 годом до нашей эры.

Его сюжет — драка между Гераклом и Аполлоном за Дельфийский треножник с полностью одетым Зевсом. С обеих сторон есть прохожие, и скульптор не приложил особых усилий, чтобы изменить их позы, так что композиция получается однообразной, а фигуры вписываются в поле неудачным приемом уменьшения их высоты по направлению от центра. Еще одна странная неуклюжесть — стена, доходящая до середины фронтона, на которой высечены рельефные нижние части некоторых фигур, в то время как их верхние части остаются свободными. Совершенно очевидно, что человек, создавший этот фронтон, не был автором восточного фриза.

Фронтон Гигантомахии

Фронтон  Гигантомахии, а также около 525 г. до н.э., является первым большим мраморным фронтоном о котором мы знаем. Он принадлежал храму Афинского Акрополя, и его площадь оценивается примерно в 20 на 2,44 метров. То, что осталось, предполагает, что Зевс и Афина были поставлены спиной к спине в центре, нанося удары по противникам, а также есть три гиганта, которые либо падают, либо ползают по земле. Первоначальное количество фигур, вероятно, составляло всего десять, но, хотя композиция была неплотной, она обеспечивала удовлетворительное решение основной проблемы педиментального искусства. Битва с упавшими и присевшими бойцами позволяет логично и интегрировано заполнить поле фигурами того же масштаба.

Храм Афайи на Эгине

Храм Афайи на Эгине был построен в конце архаического периода, и у нас есть большая часть его двух наборов мраморных фронтальных скульптур и, что удивительно, фрагменты дополнительных фигур и акротерион в стиле западного фронтона. Похоже, они предназначались для восточного фронтона, но от них можно было отказаться перед установкой. Западный фронтон, около 13 м. шириной и 1,83 м. высотой, имеет в центре Афину, стоящую в стороне, на голову выше смертных, а с каждой стороны от нее шесть солдат, пронзающих ее и стреляющих в угол. Позы продуманно разнообразны, а композиция прочно скреплена системой наклонных линий.

На восточном фронтоне Афина снова в центре, хотя и менее неподвижна. и с каждой стороны есть группа из четырех фигур, участвующих в битве, в то время как пятая крутится умирая в углу. Падающие назад солдаты, по одному с каждой стороны, — эксперимент, который не увенчался успехом. Что касается полностью круглых фигур (как это обычно делали фронтальные скульптуры), греческая скульптура никогда не позволяла себе одобрять такое явное сопротивление гравитации. Стиль восточного фронтона выглядит немного более продвинутым, чем стиль другого, но он все еще не пытается представить скручивание в теле, и, если теория более поздней замены может быть сброшена со счетов. Два набора могут также быть современными работами, приблизительно от 510 до 500 г. до н.э., один консерватором, а другой современным мастером.

Хотя скульптура фронтонов была самым внушительным украшением снаружи храма, греки не чувствовали необходимости в том, чтобы ее предмет был особенно связан с богом или богиней, которым принадлежал храм. Фронтоны Корфу не имеют ничего общего ни с Артемидой, ни с фронтоном Гекатомпедона и его аналогом с Афиной, хотя предмет Сокровищницы Сифнии соответствует Дельфам, а в Фронтоне Гигантомахии Афина играет ведущую роль. Что касается фронтонов Эгины, Афайя, которой был посвящен храм, для нас является призрачным божеством, связанным с Артемидой, но богиня, доминирующая над каждым набором скульптур, безошибочно является Афиной. Таким образом, кажется, что скульптуры фронтонов, такие как таблички с метопами и фризы, были предназначены скорее для восхищения, чем для прославления божества-покровителя.

Уже на фронтоне Корфу некоторые фигуры были вырезаны почти круглыми, и по мере того, как эта практика стала более распространенной, даже спины часто обрабатывались с более или менее тщательными деталями, так что по своей форме фигуры фронтонов часто можно было рассматривать как статуи. Тем не менее, свободные позы этих фронтальных статуй не влияли на обычные статуи, которые до начала пятого века все еще подчинялись правилам фронтальной симметрии. Фактически, фронтальная скульптура рассматривалась как особый вид рельефа, по крайней мере, до замечательных нововведений Парфенона, и причина, по которой она была вырезана в форме круга, по-видимому, заключалась в том, чтобы выделить ее в своем возвышенном положении.

Наследие архаической скульптуры

Греки Южной Италии и Сицилии, естественно, приняли архаический стиль скульптуры, в основном следуя примеру европейской Греции, хотя часто с опозданием. Эта отсталость, конечно же, была не из-за бедности или инерции, и главной причиной, возможно, была удаленность от поставок мрамора, так что местным мастерским приходилось гораздо дольше обходиться с низкокачественной известняковой средой.

Одна любопытная особенность — это любовь к резьбе на метопах, но не на фронтонах дарических храмов, вопреки моде современной Греции. В Этрурии ингредиенты местной архаической скульптуры были более разнообразными, и в их использовании было больше капризов, поэтому трудно определить общий стиль этрусского искусства. Здесь местный камень, мягкий туф, не допускал тонкой резьбы, а лучшая работа была сделана с терракотой даже для архитектурных скульптур. Из-за трудностей в привлечении греческих художников или из-за какой-то особенности местного вкуса большая часть этрусской скульптуры оставалась в основном архаичной до конца пятого века.

В противоположном направлении, Кипр позаимствовал некоторые черты греческой архаики для своих гибридных известняковых статуй, что привело к весьма печальным результатам. Кипр был частично греческой страной, но в конце шестого века греческое искусство произвело впечатление на негреческие цивилизации Востока. Вдоль сирийского и финикийского берегов местные статуэтки стали заимствовать из архаического стиля, а придворные скульптурное искусство Персидской империи (которая аннексировала Ионию и остальную часть Западной Анатолии в 547 г. до н.э.) включало в свою формулу некоторые греческие черты.

В самой Греции несколько архаических деталей пережили переход к классическому в начале пятого века. Самый известный пример — Волосы Гермса — эти прямоугольные каменные блоки с головой на вершине и фаллосом впереди, которые, так или иначе, в Афинах стали привычными объектами личного благочестия.

Есть также культовые статуи, которые встречаются на некоторых классических вазах и барельефах и часто изображены в жесткой архаической манере, возможно, не столько для того, чтобы придать им вид возраста и почтения, сколько потому, что в противном случае их было бы трудно отличить от одушевленных фигур. Однако со временем некоторые скульпторы слегка заинтересовались архаическим стилем, и, начиная с конца V века, время от времени возникают воспоминания или изменения в обращении с волосами или драпировкой. Позже, во время Эллинистического периода греческой скульптуры и, тем более, к его концу, развивались небольшие архаические школы, производившие в основном рельефы для эклектичных клиентов. У большинства архаистических работ позы были достаточно жесткими, а волосы соответствовали архаическим формулам, но обычно драпировка искажалась, создавая преувеличенные складки ласточкиного хвоста, а лица модернизировались — намеренно, поскольку вокруг было много архаических скульптур, которые можно было изучить при необходимости, могли быть выпущены хорошие копии или подделки. В римский период время от времени существовала ограниченная мода на архаический стиль, но в целом антикварный вкус восходит к периоду высокой классики.

В наше время первое признание архаической скульптуры пришло с открытием фронтальных фигур Эгины в 1811 году и их выставкой в  Мюнхене в 1830 году, но они были чужды вкусу того периода и, хотя Торвальдсен восстановил их с похвальным пониманием и даже попробовал оригинальные работы в их стиле, они не имели заметного эффекта. Постепенно обнаружилось больше архаических статуй и рельефов, и в 1880-х годах был богатый улов из Афинского Акрополя, так что археологи, по крайней мере, познакомились с архаическим стилем, даже если большинство из них все еще оценивали его по классическим стандартам.

Лишь в начале этого века некоторые скульпторы, например Мештрович и Эрик Гилл, нашли что-то близкое по духу в греческой архаической скульптуре, хотя в соответствии с традициями Праксителя они не отказались от женской обнаженной натуры. За этим последовал культурный вкус, и с 1920-х годов архаическая скульптура вызывала восхищение, хотя и не всегда критически. Конечно, его композиция проста, есть продуманный контраст между сильными формами и декоративными деталями (хотя украшение может показаться довольно преувеличенным на многих корай), качество отделки очень высокое, фактически больше, чем в любой другой период Греческая скульптура и признание не омрачены низкими копиями. И все же, хотя достоинства архаического стиля очевидны, очевидны и его пределы.