Скульптура итальянского Возрождения

скульптура итальянского возрождения

Скульптура флорентийского Возрождения (c.1400-1450)

 

Именно в четырнадцатом и пятнадцатом веках в Северной Италии формировались более крупные города, процветали новые формы архитектуры, и скульпторы итальянского Возрождения были более тесно связаны с архитекторами, чем сегодня. Поэтому неудивительно, что истоки узнаваемого итальянского стиля можно найти в скульптуре несколько раньше, чем в живописи. Неудивительно и то, что после первого пизанского взрыва почти все великие скульпторы Италии были флорентийцами.

Острый флорентийский ум имел естественную предвзятость к формальным и структурным проблемам, что — учитывая его почтение к дизайну, могли найти свое решение в скульптуре так же легко, как и в живописи. К этому следует добавить близость каменных и мраморных карьеров, без которых региональная школа скульптуры не может легко процветать. Самыми известными скульпторами первой половины флорентийского Возрождения (1400-90 гг.) Были Лоренцо Гиберти, Донателло (Донато ди Никколо) и Лука Делла Роббиа.

 

Лоренцо Гиберти

 

Лоренцо Гиберти (1378-1455) получил техническое образование у своего отчима Бартоло, ювелира. Он начинал как художник, но его настоящий талант заключался в скульптуре небольших предметов. Бенвенуто Челлини комментирует: «Лоренцо Гиберти был настоящим ювелиром не только в своей изящной манере создания предметов красоты, но и в усердии и отделке, которые он вкладывал в свои работы. Он вложил всю свою душу в создание миниатюрных работ, и хотя время от времени он занимался скульптурой большего размера, он чувствовал себя гораздо лучше, создавая более мелкие предметы».

Ключевыми работами Гиберти как ювелира были золотая митра и плювиальная пуговица (1419 г.) для Папы Мартина V (1417–31) и золотая митра (1439 г.) для Папы Евгения IV (1431–1447 гг.). Эти прекрасные митры, украшенные миниатюрными рельефами и фигурами и украшенные драгоценными камнями, были переплавлены в 1527 году, чтобы предоставить средства Папе Клименту VII (1523-34). Его бронзе повезло больше, поскольку все они сохранились, и Гиберти посвятил себя ей с тем же духом ювелира. В 1401 году ему удалось выиграть контракт на пару бронзовых дверей для баптистерия во Флоренции, победив при этом своих современных соперников Якопо делла Кверча (около 1374–1438) и Филиппо Брунеллески (1377–1446).

Его дизайн дверей следовал той же базовой схеме, что и ранее Андреа Пизано: он состоял из 28 панелей, изображающих жизнь Христа, четырех апостолов и четырех отцов церкви. Однако двери Гиберти богаче по композиции, выше по рельефу и более натуралистичны по фигурам и драпировке. Гиберти посвятил почти всю свою трудовую жизнь в стиле раннего Возрождения изготовлению знаменитых второй и третьей пар бронзовых дверей для флорентийского баптистерия.

Они — чудеса мастерства, и низкая рельефная обработка ландшафта и архитектурных фонов в третьей паре искусна и изобретательна, но неизменный учтивый поток драпировки в фигурах Гиберти становится немного утомительным. Во второй паре дверей повествовательные панели заключены в готические четырехлистники, похожие по форме на те, что были отлиты Андреа Пизано девяносто лет назад, но более плотные по композиции. В третьей паре, начатой в 1427 году и завершенной в 1452 году, наступающая классическая волна смела внешние формы Готизма. Четверолистники заменяются квадратными панелями,и обработка-как будто прямоугольник, предназначенный для Гиберти, картины, — становится остроумно, но почти смущающе живописным. Редко границы живописи и скульптуры подходили друг к другу так близко, как в этих десяти ветхозаветных повествованиях. Современникам Гиберти эти Тур де форс с низким рельефом в бронзе были удивительны, сам Микеланджело заявил, что двери достойны того, чтобы образовать вход в рай. Они по-прежнему таковы, и все же обнаруживают скорее изобретательный, чем творческий ум.

Среди других важных современников Гиберти были скульптор-архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1446), еще один участник конкурса на первые двери баптистерия и друг Донателло; Нанни ди Банко (1375–1421), чьи статуи святого Элигия в Ор Сан-Микеле, святого Луки во Флорентийском соборе и Успение Мадонны у северного входа особенно примечательны. И Никколо д’Ареццо (р. 1370), который сотрудничал с Пьеро ди Джованни над северной дверью собора.

 

Донателло

 

Донателло (Донато ди Никколо) (1386-1466) был во многих отношениях наиболее представительным скульптором кватроченто. Хронология его творчества отражает меняющуюся эстетику времени. До 1425 г. его скульптура была полностью готической. За некоторыми исключениями, статуи, которые он создал для Собора, для Кампанилы и для Ор-Сан-Микеле, имеют несколько неудобную позу, чрезмерно тяжелую драпировку и лишенную изящества. Апостолы и пророки кажутся не более чем портретами его современников. Даже его Христос — всего лишь крестьянин. А вот «Святой Георгий» — совсем другое — прилив творческой энергии.

Именно в период 1425–1444 гг. Донателло написал большинство своих лучших работ и распространил свою репутацию за пределы Флоренции, вплоть до Сиены, Монтепульчано, Орвието, Рима и даже Неаполя. Как и Лука делла Роббиа, он соединил греческое величие с северным натурализмом. Но к этому слиянию противоположностей он добавил уникальную силу своего собственного творческого воображения, которая могла создать в какой-то момент стильную элегантность мальчика Давида, небрежно ставящего ногу на отрубленную голову Голиафа (несомненно, одна из величайших скульптур всех времен и народов).

Первая отдельно стоящая статуя обнаженной натуры с античных времен – (подробнее см. Давид Донателло), студенческое высокомерие юного святого Георгия, достоинство сидящего святого Иоанна, в котором Микеланджело черпал вдохновение для своего Моисея, натурализм Иль Цукконе — лысого нищего, ставшего ветхозаветным пророком — на Колокольне, оживленный, неуклюжий танец детей Собора Канториа (исполненный всего через два года после Луки делла Роббиа), конная статуя Гаттамелаты в Падуе, прототипа всех конных статуй эпохи Возрождения, и по общему согласию, величайших барельефов из бронзы, выполненных для главного алтаря церкви Святого Антония в Падуе.

Эти удивительно изобретательные произведения можно охарактеризовать как архетипы всего экспрессионизма в повествовательном искусстве. Вежливые эллинские ритмы Гиберти были отброшены как бесполезные для целей Донателло, и на их месте мы находим новую нервную энергию, новый динамизм. Все виды беспокойных мгновенных жестов добавляют эмоциональной напряженности рассказываемой истории. По сравнению с этими многолюдными и смелыми экспериментами, попыткам Гиберти создать живописность на дверях баптистерия, к сожалению, не хватает живости и воображения.

Он сотрудничал с флорентийским архитектором и бронзовым скульптором Микелоццо ди Бартоломмео (1396-1472) над несколькими работами. В сотрудничестве с Микелоццо Донателло построил три важные гробницы: гробницы антипапы Иоанна XXIII (1424-8, Баптистерий Флоренции); Кардинал Бранкаччи (1426-8, Сан-Анджело-а-Нило, Неаполь); и Бартоломео Арагацци (1427-38, собор Монтепульчано). В своей рельефной скульптуре этого периода он представил некоторые новые эффекты перспективы, наиболее заметные на шрифте Сиенского баптистерия, кафедре в Прато и органной галерее Флорентийского собора. Его реализм (как в Il Zuccone, 1423-6, Museo dell’Opera del Duomo, Флоренция) постепенно вытеснялся более утонченным классицизмом, особенно в его революционной бронзовой статуе Давида (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Флоренция).

Последний период жизни Донателло начался с посещения Падуи в 1444 году и продолжался до его смерти в 1466 году. Это было отмечено значительным подъемом его чувства драмы. Правда, его бронзовая конная статуя Гаттемелата.(Кондотьер Эразмо да Нарни) (1444-53, Пьяцца дель Санто, Сиена). проявлял значительную долю классической сдержанности, но его рельефная скульптура, начиная от барельефов Сан Антонио в Падуе и заканчивая бронзовыми барельефами кафедры Сан Лоренцо во Флоренции, прослеживает его постепенный упадок. Его более поздние рельефы, например, отмечены преувеличенными эмоциями, несвязанной композицией и чрезмерно свободной обработкой формы и драпировки. Это неудачные предшественники стиля рококо, в который итальянская скульптура была обречена.

Два художника, в частности, связаны с ранней манерой Донателло: Нанни ди Бартоло (Il Rosso) (c.1379-48), который создал несколько статуй пророков для Кампанилы Джотто (колокольня) Флорентийского собора; и Бернардо Чуффаньи (1385-1456), ответственный за сидящего святого Матфея в соборе. Агостино ди Дуччо (1418–1481) был еще одним последователем, которого очень вдохновили лучшие работы Донателло, хотя его манера драпировки больше напоминает манеру Гиберти. Например, его статуи на фасаде Сан-Бернардино в Перудже. Его резные фигурки имеют такую ​​же плавную арабеску линий и что-то в том же задумчивом изяществе, что и картины Боттичелли. Он — второстепенный поэт скульптуры, но он оставил незабываемый след в интерьере знаменитого Темпио Малатестиана в Римини, который более чем наполовину обязан своей красотой его большой серии нежных, языческих резных работ вокруг стен.

Нет сомнений в том, что скульптура Донателло оказала огромное влияние как на художников, так и на скульпторов. Его использование классических мотивов, его изощренное использование перспективы и его виртуозность во всех материалах сделали его самым влиятельным скульптором своего времени, которому не было равных ни в одном художнике эпохи Возрождения до Микеланджело.

 

Лука Делла Роббиа

 

Менее экспериментальный, чем Гиберти, более сдержанный, чем Донателло, Лука Делла Роббиа (1400-1482) обучался у ювелира Леонардо ди Сер Джованни, достигнув узнаваемого мастерства в бронзе (дверные проемы в ризнице Флорентийского собора), а также в мраморной скульптуре (рельефы хоровой галереи и мраморная гробница епископа Беноццо Федериги, С. Франческо ди Паола). Наиболее известен как основатель школы скульптуры из глазурованной терракоты, его влияние на скульптуру итальянского Возрождения нельзя недооценивать. Любопытно, что лучшая работа, выполненная Лукой, — это его первая работа — мраморные рельефы в Кантории собора во Флоренции, законченные в 1438 году. Фотография и их удивительно плавное обаяние сделали их избитыми, но очарование — наименьшее из их достоинств.

Другие ранние скульптуры, такие как Воскресение (1443 г.) и Вознесение (1446 г.), люнеты во флорентийском соборе и церкви Сан-Пьерино, были созданы под влиянием Леонардо ди Сер Джованни и Гиберти. Но его люнет с изображением Мадонны с младенцем над дверным проемом на Виа дель Аньоло, а также медальоны апостола в капелле Пацци и Посещение группы в Сан-Джованни Фурчивитас, Пистойя, были выполнены в его личном стиле.

Примерно в 1463 году он создал изысканный медальон для Флорентийского генерального совета купцов и для Гильдии каменщиков и резчиков по дереву, которые украшают фасад Ор Сан-Микеле. Его более поздние работы включают великолепную Скинию Святого Креста в Импрунете. В некоторых своих работах Лука Делла Роббиа использовал цветные глазури, но чаще он наносил цвет только на детали, такие как глаза и брови, или в качестве поверхностного украшения.

Бизнес Луки в области терракотовой скульптуры значительно расширился благодаря его племяннику Андреа делла Роббиа (1435-1525). Андреа шире использовала терракоту и распространил ее по небольшим городкам региона. Для начала — как и в своих ранних работах в Ла Верна и Ареццо — он в значительной степени позаимствовал репертуар и стиль своего дяди, прежде чем развить свой собственный немного более изящный стиль, о чем свидетельствует люнет над входом в собор в Прато и алтарь в Osservanza близ Сиены. Иногда, однако, эта грациозность превращалась в сентиментальность, как, например, в его рельефах над порталом Санта-Мария-делла-Кверчия в Витербо.

За Андреа в последовали пятеро его сыновей, из которых Джованни (1469-1529) был самым талантливым, известным ризницей (1497) Санта-Мария-Новелла, Рождеством (1521) в Национальном музее и медальоны в больнице Чеппо в Пистойе. Младший сын Джироламо (1488-1566) ввел семейную традицию во Францию, не оказав заметного влияния на французское искусство.

 

Скульптура флорентийского Возрождения (c.1450-1500)

 

Во второй половине 15 века спрос на крупномасштабные скульптуры из мрамора и бронзы заметно вырос. Церквям требовался ряд различных предметов для их алтарей, шатров, кафедр, гробниц и внутренних ниш, все они были вылеплены в новом динамичном стиле эпохи Возрождения, в то время как светским дворцам требовались новые фризы, части дымоходов, портретные бюсты и многие другие типы декоративной скульптуры. Самыми выдающимися скульпторами из мрамора во Флоренции конца 15 века были Дезидерио, братья Росселлино, Бенедетто да Майано и Мино да Фьезоле. Лучшими мастерами того же периода были Верроккьо и Поллайуоло.

 

Дезидерио да Сеттиньяно

 

Дезидерио да Сеттиньяно (1430–1464) впитал дух лучшей скульптуры Донателло, добавив в нее ощущение гармонии и утонченной элегантности. Его могила канцлера Карло Марсуппини в церкви Сан-Кроче является лучшим примером памятников этого типа. Как и его мраморная скиния в церкви Сан-Лоренцо. Также заслуживают внимания его величественные портретные бюсты Мариетты Строцци и принцессы Урбино, тогда как его детские бюсты по-прежнему ошибочно приписывают Донателло. Хотя он умер в возрасте 34 лет, его вклад в скульптуру итальянского Возрождения был прочным.

 

Бернардо и Антонио Росселлино

 

Хотя Бернардо Росселлино (1409–1464) технически совершенен, ему не хватало оригинальности как художника. В архитектуре он был преданным последователем Альберти, а в скульптуре он слишком много заимствовал у других, о чем свидетельствует его знаменитая гробница Леонардо Бруни (ум. 1444). Его младший брат Антонио Росселлино (1427-1479) преуспел: его Святой Себастьян в Соборной церкви в Эмполи считается одной из самых изящных статуй кватроченто. Его гробница кардинала Портогалло (ум. 1459) в Сан-Миниато, хотя и не имеет архитектурного значения, тем не менее, полна красоты. А барельефная скульптура и его портретные бюсты впечатляют не меньше, чем многие работы Дезидерио.

 

Мино да Фьезоле

 

По словам биографа Джорджо Вазари, ученика Дезидерио Мино да Фьезоле(1429-84) был ответственен за огромное количество алтарей, кафедр, гробниц, рельефов, статуй и бюстов. Искусный мастер, он отказывался от моделей и карикатур и отличался превосходной отделкой. Сочетая в себе большую часть утонченности Дезидерио, его работы, как правило, обладали очарованием отличия в сочетании с необычной манерностью. Несмотря на свое долгое пребывание в Риме, он мало позаимствовал у классической античности: действительно, его римская скульптура не идет ни в какое сравнение с его лучшими флорентийскими работами. Его лучшие скульптуры, все в соборе Фьезоле, включают гробницу епископа Леонардо Салютати, а также алтарь, изображающий Мадонну с младенцем Иисусом.

 

Бенедетто да Майано

 

Бенедетто да Майано (1442–1497), хотя и не был особенно оригинальным, был идеальным представителем общего этоса своего времени. Его алтарь св. Савина в Фаэнце (1470 г.), а также его алтарь св. Себастьяна в Мизерикордии во Флоренции заметно заимствованы у Антонио Росселлино, влияние которого также можно увидеть в работах Бенедетто в Сан-Джиминьяно. Более поразительна его знаменитая кафедра в церкви Санта-Кроче во Флоренции, украшенная живописными барельефами из жизни святого Франциска. Но его статуи Мадонны и барельефы лишены острых ощущений от работ более ранних мастеров, они напоминают сытых, зажиточных женщин среднего класса.

 

Маттео Чивитали

 

Родившийся в Лукке Маттео Чивитали (1435–1501) является истинным представителем флорентийской скульптуры, на работы которой оказали влияние Антонио Росселлино, Дезидерио и Бенедетто да Майано. Тем не менее, во многих его скульптурах есть намек на самые нефлорентийские эмоции. Его образы Христа — люди великой скорби, его ангелы обожают, его Мадонны — нежные матери. Очаровательные образцы его работ можно увидеть в Генуе, а также в Лукке.

 

Скульпторы флорентийской бронзы

 

Если мраморные скульпторы Флоренции внесли большой вклад в распространение изящества и красоты искусства эпохи Возрождения, то мастера по бронзе были не менее активны в овладении техникой своей среды.

 

Антонио Поллайуоло

 

Антонио Поллайуоло (1432-98), ученик Бартоло — отчима Гиберти — добился больших успехов в качестве ювелира и металлурга. Его погребальный памятник Папе Сиксту IV (Базилика Святого Петра, Рим), завершенный в 1493 году, был построен на основе плиточной гробницы. Папа изображен лежащим на кушетке, украшенной рельефами с изображением семи добродетелей и десяти свободных искусств. В этой работе Поллайуоло полагался на богатство деталей, а не на чистую массу. Его гробница для папы Иннокентия VIII, также в Соборе Святого Петра, менее примечательна, в то время как его небольшие бронзовые изображения Марсия, Геркулеса и Какуса в Барджелло во Флоренции слишком сильно стремятся добиться эффекта. В то же время, однако, если предположить, что основание серебряного креста в Кафедральном музее Флоренции правильно приписывается Поллайоло, то становится ясно, что он обладал необычайно развитым чувством архитектуры. Он также прославился как основатель школы живописи «ювелиров».

 

Андреа дель Верроккьо

 

Андреа дель Верроккьо (1435–1488) создал лучшие изделия из металла своего времени и был величайшим скульптором между Донателло и Микеланджело. Обученный ювелирному делу у Джулиано Верроккьо, он многому научился у Донателло и Дезидерио, прежде чем, наконец, выработал собственный независимый стиль. В своем памятнике Медичи (1472 г.) в ризнице Сан-Лоренцо он позаимствовал у Дезидерио, хотя предпочитал прямые линии изогнутым. Его бронзовый « Давид» (1476 г.) в «Барджелло» излучает дух Донателло, но более угловат, менее сильфоподобен и менее провокационен. Более новаторским является его Христос и сомневающийся Фома.(1483 г.) в нише на внешней стороне Ор Сан-Микеле, хотя его драпировка, возможно, слишком тяжелая, как это может быть также в памятнике кардиналу Фортегуэрра в соборе в Пистойе.

Верроккьо — признанный тип всестороннего флорентийского художника, который предпочитает уточнять свое наследие, а не расширять его рамки; тем не менее, он оставил после себя одну великолепную скульптурную концепцию — свою последнюю работу, которую он не дожил до того, чтобы увидеть в том виде, в каком мы видим ее сейчас, — бронзовую статую Бартоломео Коллеони (1480-95) верхом на лошади на высоком пьедестале на площади Джованни э Паоло в Венеции. По сравнению с этим усилия Донателло в Сиене кажутся решительно неподвижными: действительно, ни в одной другой конной статуе нет коня и всадника, составленных с таким единством.

Флоренция была вдохновляющей движущей силой итальянской скульптуры эпохи Возрождения в пятнадцатом веке, и ее влияние распространялось по всей Италии. Несмотря на это, другие центры, такие как Сиена, Милан, Венеция, Падуя и Умбрия, также производили скульпторов оригинальности и влияния.