Крупнейшие художники раннего Возрождения

Искусство и архитектура во Флоренции 1411-1430 гг.

Три флорентийских друга, архитектор, скульптор и живописец, признаны в свое время основателями нового направления в искусстве — впоследствии известного как Ренессанс. В предисловии к влиятельной книге по живописи, изданной в 1436 году, Альберти говорит, что работа этих троих убедила его в том, что древние искусства можно возродить.

Они значительно отличаются по возрасту. Архитектор Брунеллески — самый старый. Скульптор Донателло примерно на десять лет моложе. Мазаччо, художник, еще на пятнадцать лет моладше, хотя и умер первым.

Художники эпохи раннего возрождения

Мазаччо и Капелла Бранкаччи 1423-1428 гг.

Примерно в 1423 году флорентийский торговец шелком Феличе Бранкаччи заказывает фрески для часовни в Санта-Мария-дель-Кармине. Его выбор, художник Мазолино, который вводит в проект младшего коллегу, Мазаччо. Большинство фресок Мазолино в часовне были разрушены или закрашены. Но те, что были сделаны Мазаччо до его ранней смерти в 1428 году, относятся к числу великих поворотных моментов Возрождения.

Мазаччо явно восхищается творчеством Джотто. Он принимает твердую манеру, в которой более ранний мастер изображает характер (это прекрасно видно на рисунке Святого Петра, платящего дань деньгами), и добавляет к нему еще два качества.

Одним из таких качеств является новая свобода в выражении эмоций. Тела обнаженных Адама и Евы, изгнанных из Рая, искажены от стыда, как видно на обращенном вверх лице Евы видно страдание.

Другим важным новым элементом является повышенная способность создавать фигуры с реальным ощущением воздуха вокруг них. Апостолы, слыша, как Иисус говорит им, что дань должна быть выплачена кесарю, составляют свободно расположенную группу на совершенно правдоподобном открытом пространстве, окруженном удаляющимися зданиями с одной стороны и пейзажем с другой.

Классическая перспектива 15 век

Ощущение глубины, достигнутое Мазаччо, отчасти объясняется новым ренессансным интересом к науке перспективы, который идет рука об руку с повторным открытием привлекательности классической архитектуры. Мазаччо использует обе темы в своей иллюзорной Троице в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Где изображенный Христос и другие фигуры появляются в резко удаляющейся Римской аркаде.

Перспектива в этой картине происходит из личного знания Брунеллески и его работы. Но после трактата Альберти 1436 года (De Pictura) новая наука становится широко практикуемой. Действительно, перспектива становится чем-то вроде одержимости итальянских художников 15-го века.

Такой гений, как Пьеро делла Франческа, использует перспективу с изысканным мастерством и сдержанностью. Но Паоло Уччелло, известный своим использованием этой техники, граничит с одержимостью в своем кропотливом расположении скрещенных копий и укороченных трупов в битве при Сан-Романо.

Двойной ренессансный интерес к перспективе и классической архитектуре можно увидеть, прежде всего, в творчестве Андреа Мантеньи. Его христианские сцены происходят в совершенно убедительных перспективах римских зданий, часто разрушенных. И Мертвый Христос около 1485 года, с проткнутыми подошвами ног, упирающимися в лицо зрителя, является самым известным примером ракурса в истории искусства.

Ян ван Эйк и Гентский алтарь 1432 гг.

6 мая 1432 года в кафедральном соборе Гента установлен огромный новый расписной алтарь. Надпись на нем гласит, что он был начат Губертом ван Эйком и завершен в 1432 году его братом Яном.

О Губерте ничего не известно, кроме одного упоминания его имени. Но Гентский алтарь лишь первый из череды шедевров, подписанных Яном ван Эйком в 1430-е гг. Это десятилетие, в котором Ренессанс делает впечатляющее появление в живописи Северной Европы.

Гентский алтарь является частью позднесредневековой традиции произведений такого рода, состоящих из множества панелей, в данном случае складывающихся друг на друга. Маэста Дуччо в Сиене, благородный предшественник. Но панели Дуччо по большей части маленькие и переполненные. Каждая из них сама по себе была бы интересной, восхитительной и трогательной — но не впечатляющей.

Ван Эйк, рисующий с новой уверенностью в детальном дизайне и исполнении, делает каждую панель мощной работой по-своему. И все же каждый сотрудничает со своим ближайшим соседом и его противоположностью, чтобы создать сбалансированное целое, которое более впечатляет, чем отдельные части.

Центральная панель, поклонение мистическому Агнцу, является самой амбициозной композицией до этого момента в истории искусства. Десятки христианских святых, сановников и паломников установлены с полным реализмом в сложном пейзаже.

Окружающие панели, высокие и тонкие, одинаково впечатляют. Будь то обнаженные Адам и Ева, или органист и певец, или Архангел и Дева в двух половинах Благовещения, эти фигуры занимают отведенные им места с полной естественностью и реалистичностью. Каждая из них представляет собой мощную композицию в своем собственном стиле. Поразительную, если смотреть на расстоянии и захватывающую в своих деталях, если смотреть более внимательно.

Ян ван Эйк и портретная живопись 1433-1444 гг.

Лица на панелях Гентского алтаря настолько реальны, что их можно было бы принять за портреты. На двух панелях изображены коленопреклоненные жертвователи. Эта степень реализма, введенная здесь, во Фландрии, также обнаруживается в картинах Ван Эйка, которые заказываются как портреты, опять же среди первых в своем роде.

Самый известный портрет Ван Эйка — это супружеская пара, итальянский купец из Брюгге Джованни Арнольфини и его жена. Нарисованный в 1434 году и известный теперь как «Портрет четы Арнольфини», этот вид пары, держащейся за руки в спальне, как полагают, символизирует их союз, а не изображает реальную церемонию.

Представление комнаты как трехмерного пространства, вместе с почти осязаемыми текстурами богатой одежды пары, дает понять, что точное изображение реальности теперь может быть достигнуто. Отныне в творчестве лучших художников это можно считать само собой разумеющимся.

Точно так же характер в лицах сурового итальянского купца и его уступчивой жены означает, что портретная живопись достигла совершеннолетия. То же самое можно сказать и о глубоко личном образе человека в тюрбане, написанном ван Эйком в 1433 году и, возможно, автопортрете. Но в этих новаторских работах портретной живописи 1430 — х годов Ван Эйк не одинок и возможно, даже не может претендовать на приоритет.

Роберт Кампен ок. 1430 г.

Примерно в 1430 году, вероятно, во Фландрии, написаны портреты мужа и жены, художником, чья личность была загадкой. Теперь его считают Робертом Кампеном, но в прошлом он был известен как более анонимный Флемальский мастер.

В этой картине два натурщика проще, чем Арнольфини (нарисованные четыре года спустя). В формате головы и плеч каждая панель почти заполнена дружелюбным лицом в сложном головном уборе повседневной ткани. Эти люди состоятельны, но у них мало претензий. Они — первый реальный проблеск нового среднего класса Европы. Пожалуй, нет ни одной пары, столь далекой во времени, к которой искусство приближало бы так близко.

Чувство тесной вовлеченности является отличительной чертой Роберта Кампена и его мастерской. Это видно в одном из их любимых сюжетов — Богородице и младенце в обычном домашнем интерьере. В этих представлениях Мария не восседает на троне, как это было бы на итальянской картине этого периода. Здесь она, скорее всего, будет сидеть на повседневной мебели, нянча своего ребенка в уютной комнате с деревянными панелями, щипцами в камине, полезным полотенцем, висящим под рукой, и видом через освинцованное окно на северный городской пейзаж. Все это обнадеживающе реально.

В своем мастерстве иллюзионистской техники Кампен, как и ван Эйк, обладает одним техническим преимуществом, свойственным в это время Северной Европе, масляной краской.

Рогир ван дер Вейден 1435 г.

Экстраординарное десятилетие 1430-х годов, во Фландрии, представляет еще одного выдающегося мастера. Рогир ван дер Вейден, который, вероятно, учится своему ремеслу в мастерской Роберта Кампена, становится официальным художником города Брюсселя в 1435 году. В последующие несколько лет он создает ряд шедевров, из которых самым известным является «Снятие с креста» в Прадо.

Ван дер Вейден сохраняет ясность и реализм Кампина и Ван Эйка, но заменяет спокойствие и неподвижность их работы новой интенсивностью эмоций. Что отчетливо видно на картине из Прадо  — в ужасном мертвом грузе тела Христа и падении в горе его матери.

Три великих нидерландских художника 1430-х годов являются центральными фигурами среди крупнейших художников раннего Возрождения. Напротив, их преемники, в богатой череде великих живописцев из этого небольшого Северо-Западного региона Европы, определенно причудливы. Прославленные эксцентричные полотна Босха и Брейгеля высоко ценятся коллекционерами того времени, особенно в семье Габсбургов. Но это их собственный путь, далекий от основного направления.

В течение столетия после расцвета ван Эйка, Кампина и Ван дер Вейдена Италия является центром европейской живописи. Но Нидерланды и Италия имеют прочные экономические связи.

Брюгге и Италия 15 век

Торговые и финансовые связи между городами Италии и Нидерландов были увековечены в двух произведениях искусства. Джованни Арнольфини — купец из Лукки, живущий и торгующий в Брюгге. В 1434 году, когда он только что женился, он заказывает двойной портрет от Яна ван Эйка.

Надеясь на память о себе и своей жене, Джованни не мог бы сделать более разумного вложения. «Портрет четы Арнольфини» в настоящее время является одной из самых известных картин в мире. Это также ранний проблеск итальянского интереса к фламандскому искусству, который позже в том же столетии приведет к распространению на юг Северной техники масляной живописи.

Алтарь Портинари около 1475 года оказывается очень влиятельным в этом же отношении, когда он достигает Флоренции. Томмазо Портинари, агент банка Медичи в Брюгге, поручает Хуго ван дер Гусу достроить алтарь для церкви Святого Эгидия, в которой у его семьи есть часовня.

Центральная панель триптиха изображает Деву с ее новорожденным ребенком, посещаемым ангелами и пастухами, в то время как коленопреклоненная семья Портинари представлена с боковых панелей святыми. Большой алтарь совершает путешествие на юг по морю и реке. Это самый впечатляющий пример северного стиля живописи, который достиг Флоренции, сердца Южного Ренессанса.

Фра Анджелико и Сан-Марко 1443-1447 гг.

Доминиканский орден имеет в своих рядах великолепно талантливого живописца. Будучи монахом, он упоминается как «брат» (frater по — латыни, fratello по-итальянски), и имя, под которым он становится известным, — Fra Angelico-ангельский брат.

С 1443 года доминиканцы во Флоренции нанимают его для создания созерцательных изображений для стен своего монастыря Сан-Марко. В течение следующих четырех лет он и его помощники создают обширный шедевр итальянского искусства эпохи Возрождения — хотя они и не думали об этом в таких терминах.

Есть большие фрески в монастырях и в общественных местах монастыря (главным образом Фра Анджелико), и сорок четыре небольших сцены из евангельской истории в кельях монахов (многие из них написаны его помощниками). Но стиль мастера — ясные цвета, сильный дизайн, чувство глубины и света, почерпнутое из примера Мазаччо, — это тот, который ученики могут принять с изрядной долей успеха.

В результате получается здание, интерьер которого, как и предполагалось, созерцание способствует чувству удивления и восхищения. Изначально, для монахов, для которых были написаны изображения, и так же для сегодняшних туристов.

Жан Фуке 1445-1460 гг.

Жан Фуке, родившийся в Туре примерно в 1420 году, проводит четыре года в Италии в 1440-х гг. Когда он возвращается в Тур, он начинает десятилетие очень плодотворной деятельности, смешивая итальянские и северные влияния.

Одна из самых ярких работ Фуке, датированная примерно 1450 годом, — это портрет его покровителя Этьена Шевалье, которого видели молящимся вместе со святым Стефаном и который был написан как половина диптиха для Церкви в Мелене. Реализм, с которым изображены эти два человека, проистекает из примера голландских мастеров того времени, таких как Ван Эйк и Ван дер Вейден, но Фуке добавляет классическое спокойствие.

Примерно в 1452 году Этьен Шевалье заказывает у Фуке работу, на которой в основном основана его репутация. Это книга часов, для которой Фуке предоставляет подробные миниатюрные иллюстрации сцен из Библии и житий святых. Фуке, вероятно, завершает работу к 1456 году. Первоначальное количество сцен неизвестно, но сохранилось сорок семь изысканных изображений, почти все они находятся в музее Шантийи.

В этих небольших, но прекрасно управляемых композициях Фуке снова объединяет две традиции из-за пределов Франции.

Красочная элегантность сцен Фуке развивает традицию миниатюр Северной Бургундии и братьев Лимбург, мастеров международного готического стиля. Но в других элементах — его использовании мотивов классической архитектуры, интересе к перспективности, округлой солидности фигур и их пространственных отношений. Фуке обнаруживает влияние того, что он видел в Италии эпохи Возрождения, например работы, недавно завершенной Фра Анджелико во Флоренции.

Связь с Италией остается центральной характеристикой в следующем великом периоде французской живописи, 17 веке.

Пьеро делла Франческа 1445-1460 гг.

Религиозное братство в Сансеполькро, недалеко от Ареццо, требует нового алтаря. В январе 1445 года члены комиссии приняли его от молодого человека, которому было под тридцать, он последние несколько лет учился во Флоренции своему ремеслу, но теперь вернулся в свой маленький провинциальный городок.

Художник — Пьеро делла Франческа. Он проводит большую часть своей трудовой жизни в Сансеполькро и в Ареццо, вдали от основных художественных центров, что в какой-то степени объясняет, почему его имя в значительной степени забыто в течение нескольких столетий после смерти. Другой причиной может быть глубокое спокойствие его творчества, немодное в периоды, когда искусство больше тяготело к драматическому жесту. В настоящее время он признан одним из великих мастеров итальянского Возрождения.

Находясь во Флоренции, молодой Пьеро ясно видел фрески Мазаччо. Его первый алтарь в Сансеполькро является старомодным по своей концепции, с позолоченным фоном, но фигуры уже достигают округлой солидности, впервые появившейся на фресках часовни Бранкаччи.

С этого момента, в течение нескольких лет, Пьеро развивает свой собственный характерный и неповторимый стиль. Он виден в знаменитом крещении Христа, вероятно, написанном как алтарь в Сансеполькро в начале 1450-х гг. фигуры стоят с монументальной неподвижностью, купаясь в холодном свете кажущейся вечной ясности. Это и есть ренессансный гуманизм в самом широком смысле, придающий полный вес достоинству человека.

Тишина, ощущение сцены, идеально расположенной в пространстве, использование пятен почти чистого цвета, чтобы предложить гармонию рисунка и порядка — все это характеристики вневременного искусства Пьеро. Их лучше всего можно увидеть во фресковом цикле «История истинного креста», который он пишет в церкви Святого Франциска в Ареццо примерно в 1460 году.

В основе спокойной уверенности в сотворенном мире Пьеро лежит увлечение теориями формы и перспективы, очень характерное для итальянского Ренессанса. Пьеро-автор двух научных трактатов по математике изобразительной иллюзии.

Боттичелли 1478-1482 гг.

Если творчество Пьеро предлагает тайну неподвижности, то Боттичелли вводит тайну иного рода — таинственное содержание, выраженное в беспокойно извилистой линии. Примерно с 1470 года Боттичелли становится одним из ведущих художников Флоренции, часто работая на Медичи.

Его характерный стиль виден в двух из самых любимых и наиболее широко признанных картин эпохи Возрождения. Рождение Венеры (ок. 1482) является традиционным сюжетом (в классической мифологии богиня рождается из пены морской и всплывает на берег в раковине гребешка). Но высокая обнаженная фигура и сопровождающие ее ветры, поразительно оригинальный способ изображения этой сцены.

В Primavera (Весна, ок. 1478) сама сцена глубоко таинственна. В апельсиновой роще танцуют три грации, а Флора рассыпает цветы по земле. Она одета в изысканно расшитое цветочное платье, и ее сопровождает женщина, у которой изо рта энергично растет растение. Эта женщина, в свою очередь, схвачена мужчиной в полете.

Фигуры изображают сцену в Овидии. Зефир (западный ветер) обнимает свою невесту Хлорис (богиню цветов), после чего с ее губ срываются цветы, и она превращается в полностью развитую Флору, разбрасывая весенние дары по земле.

Эти две картины, проникнутые классической аллюзией, как полагают, содержат темы, имеющие особое значение для неоплатоников Флорентийской платонической Академии. Возможно даже, что их содержание разработано директором Академии Марсилио Фичино. Весна также скрывает в своих образах несколько намеков на имена Медичи и Лоренцо.

Обе работы заказаны для частной виллы Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, двоюродным братом Лоренцо Великолепного. Они очень хорошо говорят о разреженной природе ренессансной Флоренции в конце 15 — го века. Атмосфере, которая будет вот-вот прервана резкими определениями Савонаролы.