Человек эпохи Возрождения 15-16 века
Термин «человек эпохи Возрождения» стал означать кого-то с исключительными навыками в широком диапазоне областей. Это описание применимо ко многим людям в эпоху Возрождения (период, когда предполагается, что художественный талант может быть легко адаптирован к различным ремеслам), но есть два выдающихся кандидата на титул.
Это Леонардо да Винчи и Микеланджело. Пожилой человек, Леонардо, является исключительным в том, что он преуспевает в двух совершенно разных дисциплинах — экспериментальной науке и изобразительном искусстве. Микеланджело так же выдающийся представитель высокого Возрождения. Он создает произведения, все самого высокого качества, в четырех различных областях скульптуры, живописи, архитектуры и поэзии.
Леонардо да Винчи 1482-1519 гг.
Леонардо начинает во Флоренции как художник, почти наверняка с Верроккьо, и он становится членом Гильдии художников в 1472 году. Но примерно в 1482 году он посылает письмо Лодовико Сфорца, герцогу миланскому. В нем он предлагает герцогу свои услуги, которые он перечисляет под десятью заголовками. Первые девять связаны с войной. 30-летний гений заявляет, что он может снабдить герцога оригинальными конструкциями переносных мостов, осадных машин, минно-взрывного оборудования, минометов для распыления по врагу мелких камней и даже пушечно — бронированной машины для безопасной транспортировки войск в гущу врага — другими словами, прообразом танка.
В десятом и последнем пункте Леонардо добавляет, что он также талантливый архитектор, скульптор и живописец.
Этот дисбаланс может быть догадкой Леонардо о приоритетах герцога, но он также отражает в некоторой степени его собственные интересы. Его знаменитые записные книжки показывают его руку, его глаз и его лихорадочный ум, непрерывно работающие как одно целое, чтобы наблюдать и анализировать физический мир, а затем развивать идеи и проекты, которые появляются из этого процесса наблюдения.
Леонардо опережает свое время в придуманных им понятиях (его летательные аппараты, как и танк, бесполезны до тех пор, пока не будет двигателя, способного привести их в движение). Но он также является пионером новых научных принципов. В его анатомических исследованиях, как и у Везалия полвека спустя, наблюдение имеет приоритет над теорией и традицией.
Чертежи и эскизы в записных книжках Леонардо сами по себе причислили бы его к величайшим художникам мира. Как и качество его сохранившихся картин, хотя их немного.
Мало что осталось от двух его самых амбициозных проектов — большой фрески в Милане и еще одной во Флоренции. Тайная вечеря в Санта-Мария-делле-Грацие в Милане была настолько повреждена (потому что Леонардо использовал новую, но дефектную технику), что только ее линейный дизайн является подлинным. Сцена победы при Ангиари для зала совета во Флоренции так и не была закончена и впоследствии была закрашена. Сохранилось лишь несколько набросков, некоторые из них демонстрируют стычки в бою.
Сфумато и Мона Лиза 1505 год
Искусствоведы могут продемонстрировать влияние обеих этих работ. Леонардо — первопроходец в трактовке человеческой драмы между Иисусом и апостолами на Тайной Вечере и в изображении движения в битве.
Но для того, чтобы оценить панно Леонардо, не требуется никакого экспертного руководства. Они привносят тонкость в использование краски и в обработку света, что добавляет новую технику в репертуар художника. Леонардо мягко размывает свои цвета, один в другой, чтобы избежать жестких линий. Этот эффект известен как «сфумато» (дымный) — или, по словам Леонардо, «без линий и границ, как дым».
Дымчатый стиль Леонардо виден в портрете молодой женщины, который он пишет во Флоренции примерно в 1505 году. Она улыбается зрителю, безмятежно сложив руки на выступе перед собой. Ее взгляд удивительно загадочен, так же как и похожий на сон скалистый фон, так же как и ее личность.
Вполне вероятно, что натурщица — Лиза Герардини, жена Франческо дель Джокондо, поэтому портрет теперь известен по-разному, как Джоконда или Мона Лиза (от Монна, старинного итальянского слова «Леди»). Сейчас она в Лувре, находится во Франции с 1517 года, когда Франсуа I делает престарелого Леонардо своим придворным живописцем, а Мону Лизу берет в королевскую коллекцию.
Микеланджело художник 1504-1550 гг.
Репутация Микеланджело как художника Высокого Возрождения почти полностью проистекает из его произведений в одном здании — Сикстинской капелле. Несколько панно, возможно, его руки, сохранились с периода 1495-1508 годов, хотя только один из них принимается учеными, вне всякого сомнения. Это Мадонна Дони, заказанная Анджело Дони примерно в 1504 году, теперь в Уффици. Две панельные картины в Национальной галерее Лондона уже давно приписываются Микеланджело одними и отвергаются другими.
В конце его жизни появляются фрески для другого здания Ватикана, часовни Паулины, которую Микеланджело завершает в 1550 году. Но вся остальная его живопись выполнена в два творческих порыва — на потолке Сикстинской капеллы (1508-12) и на стене над алтарем (1536-41).
Концепция Микеланджело для потолка часовни так же смела, как и его исполнение фигур. Тщательно продуманная архитектурная перспектива тянет взгляд вверх мимо альковов, в которых сидят огромные фигуры, к постоянно удаляющимся панелям, которые в конечном итоге отображают серию сюжетных сцен.
Эти огромные, но кажущиеся далекими панели по центру потолка (каждая размером примерно 3 на 5,5 метров) рассказывают историю начала Книги Бытия — от сотворения Вселенной Богом до знаменитой искры жизни (от пальца Творца до томного Адама), и далее через изгнание из Эдема до более обычной формы человеческой слабости в опьянении Ноя.
Сопровождающие фигуры, многие из которых теснятся в доступных местах, извиваются и поворачиваются с убедительной гибкостью. Они, кажется, обладают мускульной уверенностью, даже когда речь идет о искажении, происходящем из навыков Микеланджело как скульптора. Цвета, обнаруженные заново в программе очистки в течение 1990-х годов, являются яркими, часто в поразительных комбинациях. (С этими неожиданностями, позы и цвета, Микеланджело вдохновляет молодое поколение развивать стиль, известный как маньеризм).
Эффект Сикстинского потолка буйный, оптимистичный. Это соответствует уверенному папству Юлия II. торцевая стена часовни очень отличается. Но она тоже отражает свое время.
В 1527 году Рим был разграблен неуправляемой Армией немецких наемников, а Климент VII беспомощно укрылся в Замке Святого Ангела. После этого ужасного события Климент поручает Микеланджело написать торцевую стену Сикстинской капеллы. Речь идет о Страшном Суде. И снова Микеланджело прекрасно улавливает настроение, придавая этому традиционному предостерегающему рассказу мрачное и драматическое насилие (хотя мучительная нагота оказывается для некоторых слишком большом смущением — двадцать лет спустя Даниэле да Вольтерра используется для рисования в некоторых набедренных повязках).
От Сотворения Мира до Страшного Суда Сикстинская капелла образует единый шедевр. Часовня Джотто в Падуе — единственное другое здание, которое так полно выражает видение одного художника.
Рафаэль 1504-1520 гг.
В то время как Микеланджело расписывает потолок Сикстинской капеллы, Рафаэль, который младше на восемь лет — работает над другим заказом от Юлия II всего в нескольких сотнях метров.
Рафаэль может быть описан как чудо-мальчик итальянского Возрождения. Родился в Урбино в 1483 году, сын мелкого художника (Джованни Санти), Рафаэль примерно в 1504 году отправляется во Флоренцию. В течение следующих нескольких лет он пишет безмятежно прекрасных Мадонн и святые семьи, расположенные в роскошных пейзажах, которые впервые раскрывают его гений. Стиль происходит от Перуджино, в мастерской которого Рафаэль, вероятно, учился своему ремеслу, но в этих картинах есть новая определенность композиции, моделирования и цвета.
Новость о его таланте, должно быть, быстро распространилась среди покровителей того времени, потому что в конце 1508 года он был вызван в Рим и получил папское поручение большой важности. Юлий II хочет фрески для ряда комнат в Ватикане, которые он намерен использовать в качестве своих собственных апартаментов. Эта деликатная задача была возложена в 1509 году на 26-летнего Рафаэля. Она занимает его всю оставшуюся жизнь.
Темы, которые должны быть изображены для папы, часто являются интеллектуальными и тематическими, и поэтому их, гораздо труднее воплотить в жизнь, чем изображения Святого Семейства. Они включают в себя большое количество персонажей, требующих композиционных навыков, подобных тем, которые есть у режиссера, представляющего сцену в спектакле. А сводчатые комнаты со стенами, прерываемыми дверями или альковами, представляют собой неровные и сложные поверхности.
Рафаэль торжествует над этими препятствиями. В самой первой комнате, которую он берет на себя, в «Станца делла Сеньятура», он с большой уверенностью создает две многолюдные и контрастные сцены — Афинскую школу с участием Платона, Аристотеля и многих других, и диспут, в котором библейские фигуры и святые обсуждают христианское таинство.
Работа Рафаэля над строфой прерывается с 1515 года другой важной папской комиссией. Папа Лев X, избранный в 1513 году, хочет, чтобы на нижних стенах Сикстинской капеллы висели десять гобеленов. Он просит Рафаэля создать десять сцен из Нового Завета, чтобы отправить их на север к лучшим ткачам Европы в Брюссель.
Рафаэль, к настоящему времени мастер больших повествовательных композиций, рисует сцены как полноразмерные карикатуры гуашью на бумаге. Несмотря на рискованные поездки в Брюссель и обратно в Рим, а затем в Англию в 1623 году (после покупки для фабрики гобеленов Карла I в Мортлейке), семь из этих карикатур сохранились в удивительно хорошем состоянии в Музее Виктории и Альберта.
В течение этих же лет Рафаэль развивал свои выдающиеся навыки как мужской портретист, рисуя свои предметы более неформально, чем это было традицией, с мягкой игрой света на ткани и плоти, обычно на нейтральном фоне, чтобы сосредоточить все внимание на характере человека. Среди его натурщиков — папские покровители Юлий II и Лев X, а также его друг писатель Бальдассаре Кастильоне.
Блестящий портрет Кастильоне, с его приглушенной гаммой черных, серых и коричневых тонов, является прекрасным примером этого нового стиля. Это стиль, который будет разработан с большим талантом в течение 16-го века портретистами Венеции, в частности Тицианом.
Когда Рафаэль пишет портрет Кастильоне, в 1515 году, Микеланджело заканчивает Сикстинский потолок, и Леонардо да Винчи в Риме занят научными экспериментами. Всего через шесть лет после начала Станцы Рафаэлем восхищаются так же, как и двумя старшими коллегами. У него процветающая студия, с большим количеством ассистентов. Он был назначен архитектором собора Святого Петра (в 1514 году) и занят другими архитектурными проектами.
Эти три художника уже рассматриваются как выдающиеся деятели своего времени-периода, впоследствии считавшегося высоким Ренессансом во Флоренции и Риме. Пять лет спустя, после непродолжительной болезни в 1520 году, Рафаэль умирает. Ему тридцать семь лет, карьера длилась всего шестнадцать лет.
Венецианская живопись 1475-1576 гг.
В течение 15-го века, Великого периода становления итальянского Ренессанса, Венеция значительно отстает от Флоренции и Рима в ответ на дух времени. Причина отчасти кроется в долгих веках византийского влияния. Венецианские покровители все еще ожидают, что картина будет объектом торжественной формальности, предпочтительно на позолоченном фоне в традиции икон.
Справедливо также сказать, что в архитектуре того же периода венецианцы наслаждаются великолепным поздним расцветом ранней готической традиции. Настроение эпохи Возрождения имеет здесь менее непосредственную привлекательность. Но с точки зрения живописи это быстро меняется после 1475 года.
В 1475 году Сицилийский художник Антонелло да Мессина приезжает в Венецию, где проводит около полутора лет. Он является экспертом в Северной технике масляной живописи, и богатое светящееся качество его работы очень впечатляет ведущего художника Венеции, Джованни Беллини.
После визита Антонелло фигуры в картинах Беллини эволюционируют в направлении округлого и богато человеческого стиля итальянского Высокого Возрождения. Группировка фигур в его алтарях становится прочно трехмерной. Его девственницы непринужденно сидят со своими младенцами в очаровательно естественных пейзажах. А портреты (например, великолепный образ венецианского дожа в 1501 году) изображают людей из плоти и крови, даже если в их лучших воскресных костюмах.
В последние годы долгой жизни Беллини в Венеции есть два молодых художника, способных более чем сравняться с его гением. Они добавляют к Венецианской палитре богатство цвета, которое становится выдающейся характеристикой школы.
Первый из них — Джорджоне. Он умирает молодым в 1510 году (хотя всего на два или три года моложе Рафаэля), и его работа известна только из очень небольшого числа богато светящихся шедевров. Второй — Тициан, чья жизнь намного длиннее, чем у Джорджоне. Тициан устанавливает доминирующее положение в северной итальянской живописи, равное положению Леонардо, Микеланджело и Рафаэля во Флоренции и Риме.
Как и любой другой хороший художник того времени, Тициан получает заказы на церковные алтари. (Его Успение Пресвятой Богородицы для Церкви Фрари в Венеции в 1518 году, безусловно, является самым большим, но он также производит большие светские картины для доставки влиятельным покровителям).
Первым таким покровителем является Альфонсо Д’Эсте из Феррары, для которого Тициан рисует три великолепных классических сюжета между 1517 и 1523 годами. Одна из них, «Вакх и Ариадна», сегодня является одним из сокровищ Национальной галереи в Лондоне.
Клиенты Тициана также включают двух великих соперников эпохи, Франциска I французского и императора Карла V. У него нет необходимости поступать на их службу за границей. Он отправляет им работы из своей мастерской в Венеции.
Карл V и его сын Филипп II становятся самыми постоянными покровителями Тициана. Особенно им нравятся его мифологические сюжеты. Мифология предоставляет много возможностей для отображения обнаженной женской формы, и эти картины основываются на богатой новой традиции в западном искусстве. Боттичелли был пионером темы обнаженной натуры, но Джорджоне, а затем Тициан развивают его соблазнительно в искусстве Венеции. (Лукас Кранах делает это почти в то же самое время, с меньшей тонкостью, в Германии.)
У Тициана также есть чрезвычайно занятая карьера портретиста, особенно в 1530-х и 1540-х гг. Во время его долгой жизни (в середине 80-х) он рисует во все более свободном стиле, пока его мазки кисти не станут смелыми короткими отрезками к изображению реальности.
Подобная свобода исполнения характерна и для Тинторетто, следующего из великих мастеров Венеции. Веронезе, прибывший из Вероны в 1555 году, завершает трио, которые вместе дают этой венецианской школе такое разнообразие. Веронезе пишет свои обширные полотна в более размеренном и контролируемом стиле, чем Тициан или Тинторетто. Но богатство и цвет остаются безошибочными, как и у многих других художников в студиях Венеции в это время.
Дюрер 1494-1528 гг.
В 1494 году молодой немецкий художник, обученный первоначально его отцом как ювелир, приезжает в Венецию, чтобы улучшить свои навыки художника. В следующем году он возвращается в Нюрнберг, чтобы открыть студию в своем родном городе. Но в 1505 он возвращается в Венецию — остается на полтора года, чтобы насладиться художественными прелестями этого города. На него больше всего производит впечатление престарелый Беллини.
Молодой человек Альбрехт Дюрер, который становится выдающейся фигурой в Германии эпохи Возрождения. Его достижения усиливаются его оригинальностью во многих различных областях искусства.
Ранний пример, его необыкновенный Автопортрет в возрасте двадцати двух лет, теперь в Лувре. Молодой человек с растрепанными светлыми волосами, в экзотическом красном головном уборе и роскошных одеждах, угрюмо смотрит с холста. Это первый в истории пример того, как художник представляет себя в качестве привлекательной фигуры драматического интереса. Художники эпохи Возрождения в Италии иногда вставляли себя в качестве свидетелей в переполненной сцене. Но Дюрер занимает центральное место, начиная долгую романтическую традицию автопортрета (доведенную Рембрандтом до совершенства).
Пять лет спустя Дюрер рисует себя в еще более великолепной одежде, с видом на Альпы через окно. Здесь, по его словам, человек, который путешествовал — в Италию.
Две поездки Дюрера в Италию приводят к другой работе, большой оригинальности. Путешествуя, он рисует акварелью особенности пейзажа, которые захватывают его воображение — деревья у озера, замок на холме, горные долины. Эти акварели не являются подготовительной работой для масляных картин. Они делаются, кажется, чисто для удовольствия, начиная богатую традицию в истории искусства. Поразительное мастерство Дюрера в медиуме проявляется в его знаменитом наброске зайца 1502 года.
Он снова открывает новые горизонты, путешествуя в Антверпен в 1520 году, когда держит первый пример журнала, иллюстрированного эскизами. Между тем он делает себя самым плодовитым мастером эпохи Возрождения в новых техниках гравюры на дереве, гравюры и офорта.
