Художники барокко и их картины
Караваджо 1593-1610 гг.
Одним из самых поразительных и благотворных потрясений, когда-либо случившимся с искусством, является работа Караваджо в последние несколько лет 16-го века. Примерно в 1593 году он прибывает в возрасте двадцати лет в Рим, который все еще привлекает эзотерические тонкости маньеризма.
Молодой человек вскоре вводит в свои картины два новых бодрящих элемента: использование композиции и света, которые дают зрителю непосредственное ощущение драмы, и интенсивный реализм, наделяющий персонажей в сцене правдоподобными атрибутами обычных людей.
Эти качества проявляются в «ужине в Эммаусе» в лондонской Национальной галерее. Характерный для Караваджо сосредотачивающий свет, вызывает сильный контраст между яркими деталями и темными тенями — как в любом освещенном фонарем интерьере. Эти два ученика — самые обычные путешественники, сидящие за трапезой. Когда один из них узнает Иисуса, он широко раскидывает руки в жесте, который почти вырывается из полотна в нашу сторону.
Эта степень обычной реальности не каждому по вкусу в религиозном предмете. Когда Караваджо доставляет заказную картину в 1602 году, показывая Святого Матфея, пишущего свое Евангелие, она отвергается возмущенными священниками, отвечающими за церковь Сан-Луиджи в Риме.
Картина является шедевром (уничтожена в Берлине в 1945 году), но легко понять, почему священники ее не любят. У святого Матфея босые ноги (с большим пальцем, тревожно выступающим в нашу сторону), и он явно простой человек, борющийся с трудными евангельскими словами, когда юный ангел стоит рядом с ним, чтобы провести рукой по странице.
Это глубоко трогательный образ, который приближает нас к религиозному моменту. Но священники предпочитают что-то более уважительное. Караваджо должным образом обязывает картину увидеть в церкви. Композиция остается чрезвычайно драматичной, но ангел теперь летает в воздухе.
В бурной жизни (он должен бежать из Рима в 1606 году после убийства человека в драке) Караваджо продолжает приближать религию к дому. На многих великих картинах паломники, преклонившие колени перед Богородицей, направлены подошвами своих босых ног прямо в лицо зрителю.
В конечном счете, церковь предпочитает драматизм композиций Караваджо и его мощное использование света и тьмы крестьянскому реализму его деталей. Предпочтительным стилем 17-го века становится барокко. Эта более полная экзальтация религиозного чувства многое заимствует у Караваджо другими представителями барокко в живописи — но не самые мелкие детали.
Рим и Болонья 1595-1639 гг.
В то время как Рим остается центром итальянского искусства в течение 17-го века, существует сильное влияние со стороны болонской школы, возглавляемой семьей художников Карраччи. В 1595 году Аннибале Карраччи был приглашен в Рим кардиналом из влиятельной семьи Фарнезе. Ему поручают расписать потолок банкетного зала во дворце Фарнезе. Великолепная работа завершена к 1604 году. Тема Карраччи — классическая («любовь богов», «Метаморфозы» Овидия), так же как и его стиль с отголосками Рафаэля и Микеланджело.
Эта связь между Болоньей и Римом вводит творческий баланс между классическими и барочными тенденциями в итальянском искусстве 17-го века.
Болонские художники (в частности, Гвидо Рени, унаследовавший мантию Аннибале Карраччи как ведущего живописца школы) стремятся сохранить классическую чистоту линии и композиции. Художники Рима больше склоняются к театральности стиля барокко.
Наиболее впечатляющим выражением римского барокко является большой потолок, расписанный для дворца Барберини в 1633-39 годах Пьетро да Кортоной. В более ранних римских расписных потолках, таких как Микеланджело, для Сикстинской капеллы или Карраччи для Дворца Фарнезе, фигуры послушно остаются в отведенных им архитектурных отсеках. В потолке Барберини они менее сдержанны.
Фигуры Кортоны, кажется, взмывают ввысь, от продолжения стен, как стая испуганных птиц. Ощущение изобилия и энергии в этом триумфальном празднике ошеломляет. Официально Триумф — это торжество Божественного провидения, но по счастливому стечению обстоятельств и божественное провидение, и семья Барберини (один из которых теперь Папа Римский Урбан VIII) имеют пчел в качестве своей эмблемы. Дизайн показывает, что настоящий триумф — это Барберини.
Но это частный дворец. На публике этот экстатический римский стиль более уместно поставить на службу католической Реформации — и нигде так, как в скульптурах Бернини.
Золотой век испанской живописи Диего Веласкес 1623-1660 гг.
Испания, в первой половине 17-го века, имеет художника исключительного интереса. Благодаря своей долгой карьере придворного живописца при одном короле и полной уверенности в своем собственном индивидуальном стиле, Веласкес создает множество работ, отличающихся необычной последовательностью и оригинальностью.
В свои ранние годы, работая примерно с 1617 года в своем родном городе Севилье, он находится под влиянием драматического светотени и реализма Караваджо. И он доказывает, что может сравниться с кем угодно по реалистическим деталям в своих картинах уличных торговцев, таких как женщина с ее блюдом яичницы (теперь в Национальной галерее Шотландии) или продавец воды в Апсли-Хаусе в Лондоне.
Поворотным моментом в карьере Веласкеса стало его назначение в 1623 году придворным живописцем к Филиппу IV в Мадрид. Филипп стал королем всего за два года до этого, в возрасте шестнадцати лет. Он переживет Веласкеса на пять лет, умер в 1665 году.
Таким образом, в течение почти четырех десятилетий художник работает, с полной безопасностью, в контексте, где его таланты чрезвычайно ценятся. У него есть студия во дворце. Король часто заглядывает («почти каждый день», по словам тестя Веласкеса), чтобы немного посидеть и понаблюдать за работой гения.
Главный предмет разговора Веласкеса — тот, который его вполне устраивает, — члены королевской семьи и их придворные слуги. А на стенах королевских дворцов висят картины, которые отныне глубоко влияют на его стиль, в коллекции титанов, сделанных Карлом V и Филиппом II.
Результат — это совокупность работ, которые можно рассматривать как кульминацию одного человека в итальянском высоком Ренессансе. С беглостью мазка, чтобы соответствовать Тициану, и волшебным прикосновением, которое может сделать несколько пятен краски похожими на детализированное кружево или богатую текстуру меха. Веласкес пишет короля и его семью, позирующих в своей лучшей одежде в студии, скачущих на любимой лошади или в пейзажной съемке — и неизбежно, с течением времени, стареющих.
Габсбурги далеко не красавцы. У Филиппа IV их печально известная выступающая челюсть почти обезображивает. Веласкес не делает ничего, чтобы скрыть эту особенность, за исключением того, что рисует своего работодателя с теплой и обезоруживающей честностью — качество, которое он распространяет также на придворных карликов и шутов, которые позируют для него.
Некоторые художники могут чувствовать себя подавленными этой средой, но очевидно, что Веласкес находит — стимулирующей. Он с любовью изображает ее в своем шедевре Las Meninas («фрейлины»), написанном в 1656 году и ныне находящемся в Прадо. Это интимный взгляд на частную сторону испанского двора.
Зритель стоит в позе невидимых короля и королевы Испании, которых рисует Веласкес в своей мастерской. Слева, за огромным холстом, стоит сам художник, готовый нанести один из своих тонких мазков краски. На переднем плане собрались члены суда, чтобы посмотреть. В самом центре, в фокусе картины, находится юная принцесса. Вокруг нее с обеих сторон суетятся фрейлины. Справа стоят два гнома, один из них пытается расшевелить сонного мастифа. В зеркале на дальней стене мы видим слабое отражение натурщиков — Филиппа IV и его второй жены Марии Анны Австрийской.
Здесь, в вдохновенном ансамбле, находится мир Веласкеса.
Живопись барокко творчество Рубенса 1600-1640 гг.
Рим — колыбель барокко, видимая уже в некоторых аспектах Караваджо. Но именно Северный художник предоставляет в этом городе первые полностью реализованные картины в новом стиле.
Покинув свой дом в Антверпене в 1600 году, в возрасте двадцати трех лет, Рубенс находит работу при дворе Мантуи и отправляется в Рим в конце 1601 года. Он начинает усердное изучение античной скульптуры и мастеров итальянского Высокого Возрождения. Его собственный талант вскоре становится настолько очевидным, что в 1606 году он получает самый престижный заказ. В отличие от всех художников Рима, Рубенсу предлагается нарисовать алтарь для Санта-Марии в Валличелле, недавно построенный для Ораторианцев.
Картина, завершенная в 1608 году, может рассматриваться как первый шедевр барокко. Святой Григорий, закутанный в пышные развевающиеся одеяния (и с протянутой к зрителю рукой, столь же драматично, как в «ужине в Эммаусе» Караваджо), в экстазе взирает на священный образ Девы и младенца, вокруг которого резвятся пухлые херувимы. Святые в пышных одеждах по обе стороны от Григория разделяют его радость. Вся картина, в ее теплых тонах и гармоничных линиях, приглашает нас сделать то же самое.
Эта роскошная легкость композиции и цвета становится отличительной чертой живописи барокко в творчество Рубенса, имеет ли он дело с библейскими темами или классической мифологией (греческие богини в его руках становятся самыми удобными обнаженными фигурами).
Рубенс возвращается в Антверпен в 1608 году и быстро создает самую успешную студию в Европе. Он работает очень быстро, что видно по блестяще свободным наброскам маслом, которые он делает при подготовке к любой крупной картине. С армией помощников, заполняющих незначительные части холста, он способен выполнить беспрецедентное количество поручений.
Среди его покровителей выделяются некоторые из ведущих правителей Европы, часто лично известные Рубенсу по дипломатическим миссиям, доверенным ему регентами Испанских Нидерландов.
В 1622 году Рубенс получает крупное поручение от Марии Медичи, до недавнего времени королевы-регентши Франции. Он должен превратить ее несколько противоречивую жизнь в триумфальную последовательность повествовательных картин. Он справляется с этой задачей с великолепным мастерством, завершив к 1625 году большую серию из двадцати одного полотна, которые сейчас находятся в Лувре.
Три года спустя Рубенс отправляется с дипломатической миссией в Мадрид, где он подружился с Веласкесом — и настолько впечатляет Филиппа IV, что целых 100 картин из мастерской Рубенса впоследствии попадают в испанскую королевскую коллекцию. В 1629 году, после помощи в переговорах о мире между Испанией и Англией, Рубенс отправляется в Лондон.
Карл I награждает художника за дипломатические достижения и поручает ему расписать потолок в банкетном доме, недавно построенном Иниго Джонсом. Большие панели холста конструированы для того чтобы отпраздновать достижения династии Стюарт. Они отправлены из Антверпена в Лондон и установлены в 1636 году. (Всего лишь тринадцать лет спустя Карл I выходит из-под этого триумфального потолка на эшафот в Уайтхолле для своей казни).
К этому времени другой художник из Испанских Нидерландов произвел настоящий фурор в Лондоне, предоставив великолепные портреты, по которым Карл и его королева Генриетта Мария знакомы всему миру. Также из Антверпена, и также посвященный в рыцари Карлом I, он — Антонис Ван Дейк.
Ван Дейк 1618-1641 гг.
Ван Дейк работает в студии Рубенса в Антверпене между 1618 и 1620 годами, а затем проводит большую часть 1620-х годов в Италии. В Генуе он делает чрезвычайно успешную карьеру портретиста, предоставляя элегантные и мрачно драматические полнометражные портреты городской аристократии.
Именно эта элегантность, в несколько более мягкой манере и с более светлой палитрой, позже делает Ван Дейка любимым портретистом в английских придворных кругах. Он переезжает в Лондон в 1632 году и сразу же поощряется Карлом I, самым восторженным и знающим коллекционером картин. В течение нескольких недель после прибытия Ван Дейка король и королева позируют для него. В то же лето он посвящен в рыцари.
Таких портретов королевской четы будет еще много. Очаровательное, но слабое лицо Карла I с изящно подстриженной бородкой и хрупкая красота Генриетты-Марии — самые знакомые образы британских монархов во всем длинном промежутке между королевами Елизаветой и Викторией, целиком благодаря мастерству Ван Дейка.
Другие представители аристократии столь же охотно пользуются его услугами. Они светятся на его полотнах, красивые и надменные кавалеры в тонких тканях. (Джон и Бернард Стюарт в лондонской Национальной галерее-прекрасный тому пример).
