Европейский фрески 10 — 13 век
Хотя самым грандиозным стилем церковного убранства в средние века является мозаика, классическая традиция росписи стен (как в Помпеях или в катакомбах) продолжают использоваться. Сохранившийся пример средневековой живописи западной Европы, церковь Святого Георгия 10-го века в монастыре Оберцелле, на острове Райхенау Боденское озеро.
Фрески здесь, изображающие чудеса Христа, написаны полосой высоко над рядами колонн и округлых арок, которые обрамляют неф. Довольно отдаленное положение изображений в точности соответствует ветхозаветным сценам, изображенным на мозаике пятью веками ранее в церкви Санта-Мария-Маджоре в Риме.
Фрески более уязвимы, чем мозаика, и в Средние века было написано гораздо больше фресковых картин, чем сохранилось. Но предпочтительным средством для важных церковных интерьеров по-прежнему остается мозаика в византийском стиле. Даже в конце 13-го века, когда позолоченные повествовательные панели установлены в куполе баптистерия во Флоренции.
Но точно в тот же период в другом месте центральной Италии, в Ассизи, важное новое здание было полностью украшено фресками. Это монастырская церковь Святого Франциска. Построенное на склоне холма и состоящее из двух базилик одна над другой, его строительство начинается вскоре после смерти святого в 1226 году.
Ассизи привлекает тысячи паломников. Фрески, изображающие жизнь святого Франциска, предназначены для нравоучения. Вместо того чтобы быть высоко в воздухе над арками нефа, эти изображения теперь близки к уровню земли. В отличие от более ранних романских интерьеров, остроконечные готические арки доходят прямо до свода крыши. Верхняя половина арки может стать окном, в то время как нижняя часть закрыта, чтобы обеспечить плоскую стену для нарисованных изображений.
В этом дизайне церкви фрески достаточно близки к зрителю, чтобы художник мог рассказать подробную историю.
Работа над Ассизскими фресками начинается примерно в 1280 году, вероятно, под руководством Чимабуэ, считавшегося современниками величайшим итальянским мастером.
Сцены жизни святого Франциска в верхней церкви написаны с гораздо большим чувством реализма и драматизма, чем это было в случае с византийскими мозаиками. Некоторые из этих сцен почти наверняка являются работой первого великого гения, 1290 — х годов, Джотто. В следующем десятилетии он почти полностью собственноручно украшает целую часовню в Падуе.
Капелла Скровеньи 1300-1310 гг.
В 1300 году Энрико Скровеньи, сын богатого банкира, покупает заброшенный участок старой римской арены в Падуе. На ней он строит себе дом и часовню. Это небольшое здание, известное теперь как Капелла Скровеньи или Капелла дель Арена. Является первой большой вехой в итальянском искусстве и ранним указателем в направлении Возрождения.
Причина в том, что фрески на ее стенах являются главным шедевром Джотто. Художник уже работает во францисканской церкви в Падуе, вероятно, около 1305 года, когда Скровеньи нанимает его для своего проекта.
Джотто, несомненно, использует помощников, поскольку последовательность фресок, покрывающих каждый дюйм внутренних стен, завершается примерно за два года. Но детальное схематическое расположение целиком принадлежит ему, вместе с большей частью картины.
Великолепие схемы заключается в том, что вся евангельская история Святого Семейства, охватывает три поколения. Родители Девы, сама Дева и Иисус, рассказана с большой ясностью и драматизмом в панелях, которые проходят, как мультфильм, в три ряда вдоль стен. Благовещение занимает центральное место в верхней части восточной стены, но это также его правильное место в повествовательной последовательности.
Гений Джотто
Элегантность общей схемы часовни была бы ничто без силы самих картин. Гениальность Джотто проявляется, как в его способе драматизировать каждый момент, так и в его обращении с фигурами. Каждая панель подобна маленькой сцене, на которой художник расставляет актеров, чтобы показать драму, точно так же, как режиссер в театре.
Но это нарисованные люди, неспособные двигаться. В ранней византийской традиции это ограничение считалось добродетелью. Византийские фигуры в значительной степени статичны, как будто выбирают и держат значительное выражение или жест. Художник не теряет торжественности византийского искусства, но добавляет ему солидности.
Мастер достигает трехмерного качества, чувства глубины и пространства, благодаря своему беспрецедентному использованию моделирования, тени и перспективы. Эти навыки сами по себе делают его людей более реальными, но сильный подход Джотто к человеческому лицу и телу добавляет еще один новый элемент.
Его люди более чем реальны. У них есть героическая неподвижность, сверхчеловеческое качество, которое становится характерным для итальянского искусства эпохи Возрождения. Что замечено в течение следующих 250 лет в таких художниках, как Мазаччо, Пьеро делла Франческа и Микеланджело.
Последний магический ингредиент этих фресок, подразумеваемое чувство движения. Художники часто находили способы изображения конечностей в действии, начиная с акробата корриды на Минойском Крите. Но секрет Джотто в другом. Его намек на движение — это движение свернутой часовой пружины. Он замораживает свои фигуры как раз тогда, когда энергия уже на месте для следующего момента.
Многочисленные хорошие примеры можно найти в Капелле Скровеньи. Пожалуй, больше всего может понравиться мать Пресвятой Девы, нежно подталкивающая молодую девушку вверх по ступеням для ее представления в храме.
Помимо оригинальности работы Джотто, капелла указывает на будущее и по-другому. Сам Скровеньи нарисован художником перед «Страшным Судом» на западной стене, представляя свою часовню трем святым женщинам. Богатые частные дарители, поддерживающие дружбу со святыми, станут отличительной чертой искусства эпохи Возрождения. Скровеньи — один из первых.
У него есть все основания желать, чтобы его видели в святой компании, ибо его богатство происходит от греха ростовщичества его отца. Часовня — это искупление этого греха. Скровеньи, несомненно, был бы удивлен, узнав, как много заслуг накопилось в его семье за эти столетия, благодаря неправедным деньгам его отца и его собственному безупречному вкусу.
Дуччо и величие в Сиене 1308-1311 гг.
В то же десятилетие, что и капелла Джотто в Падуе, в Сиене создается еще один шедевр христианского повествования. В 1308 году власти собора заказали у Дуччо ди Буонинсенья великий алтарь, ныне известный как Maestà («Величество»).
Традиция алтарей с панелями, изображающими святых, уходит корнями во многие века в роскошное сочетание золота и драгоценных камней и эмалированных сцен. Которые византийские императоры предпочитали для алтарей своих церквей. В этих случаях изображенные сцены просты. Но Дуччо, подобно Джотто в Падуе, предпринимает нечто гораздо более амбициозное – повествование, в сюжетных сценах, всей христианской истории.
У Дуччо ди Буонинсенья есть только две стороны большого экрана для украшения. Развитие амбулатории за алтарем означает, что паломники могут восхищаться как сзади, так и спереди, тогда как у Джотто есть все стены часовни. Но Сиенский живописец смело берется за еще большее количество сцен, чем его соперник. В Падуе насчитывается около 40 повествовательных панелей, а в Сиене около 60, которые усиливают центральную сцену Богоматери с младенцем на троне.
Мастер и его помощники работают так же быстро, как и команда в Падуе, создавая этот удивительный объект. Документы свидетельствуют о том, что 9 июня 1311 года его везут в радостном музыкальном шествии из студии Дуччо в собор — где он и находится в настоящее время в специально построенном музее.
Отношение Дуччо к людям в евангельской истории разделяет новый реализм Джотто, хотя общий стиль этих панелей с их позолоченными фонами имеет элементы византийской традиции христианского искусства.
С этими шедеврами в Падуе и Сиене итальянские художники выводят на новый пик две великие традиции христианского искусства — цикл фрески и алтарь. Панели на более поздних фресках становятся больше, со временем заполняя всю стену (как, например, в Станцы Рафаэля в Риме). В алтарях, напротив, повествование впоследствии сжимается до нескольких эпизодов, позволяя максимально акцентировать центральную сцену Девы с младенцем или распятия.
Работа Дуччо содержит элементы двух стилей, которые позже разойдутся, каждый из них принесет невероятную красоту. Реалистическое качество, которое он разделяет (в меньшей степени) с Джотто, появляется спустя столетие в работе Мазаччо, что приводит к сильной итальянской традиции. Между тем, более утонченное и тонкое качество в некоторых фигурах Дуччо разработано Симоне Мартини, величайшим Сиенским художником следующего поколения и, возможно, обученным в студии Дуччо.
Благовещение Симоне в Уффици является хорошим примером этого изысканного стиля, который к концу 14 — го века стал популярным во всей Европе, став известным позже как Международная Готика.
Интернациональная Готика 14-15 век
Средневековая Европа, где господствовала мощная церковь, и пересекались паломнические маршруты, обладала культурой, которая в значительной степени выходит за пределы географических регионов. Поэтому вполне уместно, что окончательный стиль средневекового искусства также должен быть общим для большей части континента.
Этот стиль, процветающий примерно между 1375 и 1425 годами, известен историкам искусства как Интернациональная Готика — или иногда просто интернациональный стиль. Он характеризуется фигурами стройной и даже обаятельной элегантности, нарисованными с большой уверенностью, но выглядящими несколько плохо приспособленными для суеты повседневной жизни.
Стиль можно проследить до итальянских художников начала 14 века, таких как Симоне Мартини. Он достигает своей зрелой формы в конце века. Диптих Уилтона, написанный примерно в 1395-99 годах и теперь находящийся в лондонской Национальной галерее, часто цитируется как выдающийся пример. На позолоченном фоне коленопреклоненный король Ричард II представлен святым Деве и младенцу и ангелам в голубых одеждах.
Тишина сцены, красота одеяний и крыльев ангелов, все это дает нам представление об идеальном мире. Его международное качество подтверждается неспособностью экспертов решить, был ли он написан в Англии, Франции, Италии или Богемии.
Этот стиль представлен в более расслабленной и светской форме (хотя все еще с теми же тонкими декоративными фигурами) в молитвенниках или «книгах часов». Иллюстрированных в начале 15-го века для герцога Берри, члена французской королевской семьи. Самый известный из них Très Riches Heures (очень богатые часы), написанный примерно между 1411 и 1416 годами тремя братьями Лимбургами.
Художники из пограничного региона между современной Германией и Бельгией представляют прекрасные изображения многочисленных замков герцога и его крестьян, работающих в полях, а также сцены из евангельской истории.
В их уверенном контроле пространства внутри каждой картины и в естественной легкости их человеческих фигур братья Лимбург имеют что-то общее с другими художниками своего поколения, которые являются основателями Ренессанса. Но определенное декоративное качество, красота, отсутствие эмоциональной убежденности делают художников интернациональной готики переходной группой между Средневековьем и Ренессансом.
В течение десятилетий после Très Riches Heures, во Фландрии на севере, и в Италии на юге, создаются образы нового рода. Эти фламандские и итальянские художники, очень отличающиеся друг от друга, но их объединяет солидность и торжественность, отсутствующие в Интернациональной Готике.
