Итальянская скульптура высокого Возрождения
Скульптура высокого возрождения в Италии (в конце xv — начале xvi века) постепенно приобретала все большее индивидуальное значение по отношению к архитектуре и живописи. Таким образом, архитектура фактически стала более скульптурной: пилястры были заменены колоннами; карнизы и лепнина были наделены большей проекцией, позволяя создавать новые узоры света и тени. Живопись тоже стала более пластичной, поскольку фигуры стали более моделированными, а перспектива по важности обогнала контур и композицию.
Действительно, скульптура иногда ставила в подчинение ее родственные искусства. В стенных гробницах фигурам было уделено особое внимание, а архитектурные сооружения стали рассматриваться как просто фон. Даже целые здания иногда рассматривались как просто фон для скульптурных фигур. К тому же, барельефы раннего Возрождения уступили место горельефам и статуям. Моделирование, поза и движение драпировки стали новыми критериями совершенства, равно как и создание колоссальных статуй. Влияние классической греческой скульптуры сохранялось, если не увеличивалось, но редко приводило к воспроизведению античных форм.
Флоренция
Крупнейшим скульптором эпохи высокого Возрождения во Флоренции был Андреа Сансовино (1467–1529). Его ранние алтари из терракотовой глины в Санта-Кьяре в Монте-Сансавино были многим обязаны Андреа дель Верроккьо и Антонио Росселлино. И его группа фигур, изображающих Крещение Христово, над дверным проемом баптистерия Флоренции, была на одном уровне с картиной Лоренцо ди Креди (1458-1537) — и знаменовала явный отход от более энергичных концепций дель Верроккьо. В Риме его погребальные памятники кардиналам Асканио Сфорца и Джироламо Бассо делла Ровере, очаровательные своими декоративными деталями, демонстрируют конфликт между скульптурой и архитектурой. Его головы и драпировка были в основном классическими, но пропорции его фигур были слишком тяжелыми. Более поздняя скульптура в Лорето была слишком надуманной и слишком полагалась на новый маньеризм.
Его ученик Бенедетто да Ровеццано (1476–1556) обладал большей частью технических способностей Сансавино и большей оригинальностью, о чем свидетельствуют его тонкие цветочные узоры и необычные комбинации черепов и скрещенных костей. Его могилы Пьеро Содерини в Кармине и Оддо Альтовити в Санти Апостоли.
Апостоли во Флоренции более интересны, а его рельеф в картине Барджелло, изображающей жизнь Сан-Джованни Гуальберто, раскрывает независимость его искусства. Его могила короля Франции Людовика XII и могила кардинала Вулси в Англии (незавершенная) во многом способствовали внедрению идей итальянского Возрождения в Северную Европу. Вспыльчивый венецианский скульптор Пьеро Торриджано (1472-1522) также отправился в Англию, где создал гробницу Генриха VII в Вестминстерском аббатстве. Другой ученик Сансовино, Франческо ди Сан Галло (1493–1570), раскрыл кое-что в манерах своего учителя, к которым он добавил еще большего чувства реализма. Его могила для епископа Леонардо Бонафеде в Чертозе недалеко от Флоренции образована из барельефных плит периодов поздней готики и раннего Возрождения.
Северная Италия
В Ломбардии линия талантливых скульпторов, по-видимому, заканчивается Агостино Бусти. Те, кто пришел после него, были ниже: даже Леонардо да Винчи (1452-1519) внес мало вклада в искусство скульптуры. Влияние флорентийского Микеланджело было вполне доминирующим.
В Модене некоторого прогресса добился Гвидо Маццони (1450-1518) — известный своей фигурной глиняной скульптурой, в том числе Голова смеющегося мальчика (1498, Британская королевская коллекция), предположительно портрет молодого Генриха VIII — и Антонио Бегарелли ( 1479—1565), которые специализировались на терракоте и скульптурных группах для ниш, запрестольных образов и статуй. Его более ранние работы, такие как «Плач Христа» в «Санта- Мария-Помпоса», во многом обязаны Маццони, но Бегарелли нашел более разнообразные средства выражения и уловил гораздо больше движений в своих композициях. Его более поздние работы — такие как алтарь в Сан-Пьетро, изображающий Четырех святых с Мадонной в окружении ангелов в облаках — проникнуты духом Корреджо (1490-1534).
В Болонье подобный прогресс можно проследить в творчестве Альфонсо Ломбарди (1497-1537). Его ранние работы в Ферраре и Сан-Пьетро в Болонье также напоминали работы Маццони. Позже он попал под влияние Сансавино и принял более откровенно классическую манеру. Например, его скульптуру в левом портале Сан-Петронио. Другой заслуженной художницей была скульптор Проперция де Росси (1490-1530). Никколе Периколи(Il Tribolo) (1485-1550) был еще одним талантливым скульптором, о чем свидетельствуют сивиллы, ангелы, пророки и другие рельефы вокруг порталов Сан-Петронио. Череда неудач помешала ему добиться должного признания, которого он заслуживал.
В Венеции лучшим скульптором был другой ученик Андреа Сансавино, флорентинец Якопо Татти, более известный как Якопо Сансавино (1487-1570). В 1506 году он последовал за своим хозяином в Рим, где находился в кругах, которые часто посещали Донато Браманте (1444-1514) и Рафаэль (1483-1520), и проникся духом и манерой классической античности. Его Вакх с чашей вина (около 1508, Национальный музей, Флоренция), является прекрасным примером его скульптуры того периода.
Примерно с 1518 по 1527 год он был в Риме, после чего отправился в Венецию, где выполнил несколько важных архитектурных и скульптурных заказов, изменив свой стиль, чтобы создать богатые декоративные эффекты, необходимые венецианским покровителям. В его статуях Аполлона, Меркурия, Минервы и Мира. для Лоджиетты возле Кампанилы Сан-Марко он продемонстрировал, что является достойным преемником Пьетро Ломбардо. Однако его знаменитая бронзовая дверь в хоре Сан-Марко и его мраморный рельеф для капеллы Сан-Антонио в Падуе были в целом менее достойны. Среди других венецианских скульпторов эпохи Возрождения были Алессандро Виттория (1525–1608) и Джироламо Кампанья .
Микеланджело Буонарроти
В период раннего Возрождения Флоренция поставляла художников в Рим. Но в период Высокого Возрождения Рим доминировал в искусстве (особенно в скульптуре) по всей Италии, в основном благодаря личности флорентийского гения Микеланджело.
Микеланджело (1475-1564), хотя и был не менее блестящим архитектором и художником, был типичным скульптором во всем, что он делал. Хотя его ранние работы чем-то были обязаны Донателло и Якопо делла Кверча, его дух придавал скульптуре большее чувство независимости, чем когда-либо со времен греков. Действительно, его пластика уходит корнями в античность, потому что с самого начала его интересовала только человеческая форма. Вдохновленный ценностями скульптуры Древней Греции, он решил заставить человеческое тело выражать все, что он хотел сказать.
Первый стиль работы Микеланджело (1488–1496) можно сравнить со стилем Донателло, хотя он был более свободным и классическим. Он в совершенстве запечатлел Голову фавна, каменную статую, отождествляемую с восстановленной частью, так называемого Красного Марсия в Уффици; и изображала Мадонну делла Скала (Мадонна у лестницы) (ок. 1490, Casa Buonarroti, Флоренция) с той же степенью достоинства и человечности, которая характерна для греческих рельефов. Он упивался обнаженными мужчинами на своем мраморном горельефе, известном как Битва кентавров, предложенный ему Полициано. Его долг Донателло можно увидеть в мраморной статуе Святого Иоанна (Сан-Джованнино) в Берлине с ее тонкой формой, огромными руками и выразительной головой.
Его второй стиль работы (1496–1505) продемонстрировал большую оригинальность и знание анатомии человека. Несмотря на тяжелую драпировку, его шедевр Пьета (1500 г., базилика Святого Петра) создает очень личный момент человеческого горя. Вылепленный из цельного блока каррарского мрамора, он сочетает в себе классический идеализм с христианским благочестием и исключительное внимание к анатомическим деталям. Вены Христа показаны расширенными, что подчеркивает, как недавно в его теле текла кровь.
По иронии судьбы, когда его впервые показали публике, он услышал, как люди приписывают его более известному скульптору того времени, поэтому он вырезал свое имя на ленте на груди Мадонны. Его радость от открытия новых поз, как на его фреске «Бытие», была выставлена в скульптуре на Купидоне (1497 г.). Его следующий шедевр — Статуя Давида. (1501-4, Galleria dell’Accademia) демонстрирует его чувство драмы, выраженное в его мощной голове, которая подразумевает, что интеллект превосходит физическую мощь любого гиганта. Уверенная безмятежность этого произведения должна быть противопоставлена извивающимся движениям и преувеличенным жестам бессмертного произведения Джамболоньи «Похищение сабинянок» (1583, Лоджия деи Ланци, Флоренция).
Его последний стиль работы (1505–1564 гг.) Иллюстрируется Моисеем (1513-15 гг.) Для гробницы Юлия II в Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим — главной сохранившейся фигурой великолепного памятника, который должен был быть установлен в соборе Святого Петра памяти Юлия II. Первоначальный проект состоял из отдельно стоящей конструкции, включающей до сорока статуй, и был в голове Микеланджело в течение сорока лет (1505–1545), но обстоятельства помешали его завершению. Гробница, стоящая в Сан-Пьетро-ин-Винколи, представляет собой лишь фрагмент оригинала, и только Моисей вырезан его рукой. Два раба в Лувре — Мятежный раб (1513-16) и Умирающий раб (1513-16) — вероятно, предназначались для гробницы, как и Победы (1532-4, Палаццо Веккьо, Флоренция).
Погребальные гробницы для семьи Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1524–1534 гг.) Также были выполнены лишь частично: гробницы Козимо и Лоренцо иль Маньифико так и не были изготовлены, а захоронения Лоренцо и Джулиано не были закончены. Лоренцо (1524–31), которого из-за своей задумчивости называют «Иль Пенсерозо», — великолепная фигура, а Джулиано не менее выразительный. Но именно четыре фигуры, обрамляющие сидящие статуи Лоренцо и Джулиано Медичи, являются наиболее типичными примерами его гения. Это не просто человеческие тела в фактически полулежачих позах, какими они были бы, если бы были вырезаны афинянином периода Перикла. День и ночь, рассвет и закат.
Современный скульптор решил бы ту же проблему, отказавшись от анатомической точности. Удивительное достижение Микеланджело заключается в том, что он использовал глубокие знания анатомии и обратил их в экспрессионистских целях. Его последняя великая работа, группа Погребение в соборе Флоренции, содержит в себе весь его необычайный гений — его абсолютное владение человеческой фигурой как сосудом для самого глубокого эмоционального содержания.
Римские скульпторы
Баччо Бандинелли (1493-1560) стремился быть более похожим на Микеланджело, чем сам великий человек. Его первая статуя, святой Иероним , якобы была восхвалена Леонардо да Винчи (1452-1519), а вторая, Меркурий , была куплена королем Франциском I. Тем не менее, показано неполноценность его работ по сравнению с произведениями Микеланджело. Очевидно, его статическая пара Геркулес и Какус (1525-34) перед Палаццо Веккьо, над которыми его современники сильно высмеивали.
Ученик Бандинелли Бартоломео Амманати (1511-1592), который также учился у Якопо Сансавино, выполнил множество работ в Падуе, Урбино, Флоренции и Риме. Его лучшая скульптура, Нептун у фонтана на площади Синьории, к сожалению, совершенно безжизненна. Флорентийский скульптор-маньерист Бенвенуто Челлини (1500-70) описал это как «пример судьбы, постигшей того, кто, пытаясь убежать от одного зла, попадает в другое, в десять раз худшее, поскольку, пытаясь убежать от Бандинелли, он попал в руки Амманати».
Римский скульптор Рафаэлло да Монтелупо (1505-1566) работал с Андреа Сансавино в Лорето, а позже помогал Микеланджело в капелле Медичи. Его резьба разочаровала Микеланджело, но два запрестольных образа в Орвието явно демонстрируют его талант резца. Скульптор-монах Монторсоли (1507-1563) был более преданным последователем Микеланджело и представил его стиль в Болонье, Генуе и даже на Сицилии. Среди других художников, которые преувеличивали манеру Микеланджело и тем самым способствовали упадку итальянской скульптуры, были Джакомо делла Порта (ум. 1577) и Просперо Клементи (ум. 1584).
